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Por
Matilde OLARTE
MARTÍNEZ
*
Universidad de Salamanca
Arvo Net, 11.02.2006
La aportación
positiva de la
mujer, o más en
concreto, de lo
femenino, en la
banda sonora es un
hecho admitido hoy
en día por todos.
Esta aportación se
manifiesta de
diferentes formas,
como vamos a ver a
continuación. Por
una parte, se da la
creación de
estereotipos de lo
que es la mujer, que
se repiten como
clichés
cinematográficos;
por otra parte, la
música expresiva
anímica que ayuda a
describir la
psicología de los
personajes, cambia
si el que compone es
una mujer o un
hombre.
A
primera vista, puede
parecer que es lo mismo
que haga la banda sonora
un compositor o una
compositora. No debe de
serlo, porque muy pocas
mujeres están incluidas
en la Enciclopedia de
las bandas sonoras[1],
solo una, frente a
muchos hombres. Cuando
uno revisa creaciones de
mujeres y de hombres, ve
que son distintas. Nadie
pone en duda que la
narrativa femenina es
distinta de la
masculina, y leyendo a
Martín Gaite o a Jane
Austen uno se asombra de
la capacidad para el
detalle, para la
recurrencia de ciertos
temas, para la
sensibilidad ante cosas
nimias. Pienso que lo
mismo que en literatura,
si la mujer crea la
banda sonora, tiene un
sello femenino que la
caracteriza. Lo que
pretendo con este
artículo es clarificar
que este hecho se da, y
que cuando leamos
artículos de estudios de
género sobre las mujeres
creadoras de música para
cine nos parezca
creíble...
Estereotipos
descriptivos utilizados
en la banda sonora
Vamos a empezar haciendo
una revisión de los
estereotipos con los que
se suele describir a la
mujer en la banda
sonora. Estereotipos que
se deben al hecho
generalizado de tener
unos códigos
preestablecidos entre
música clásica en la
banda sonora-trama de la
película-espectador que
capta el mensaje, como
ya se ha aludido en
otros artículos de esta
monografía. Igual que
hay una tradición según
la cual la tímbrica de
ciertos instrumentos
definiría el carácter
femenino y otros
distintos el masculino,
nos encontramos por
tanto con un tipo
concreto de música no
incidental que define al
personaje femenino,
generalmente establecido
por hombres. Este
arquetipo ya creado, se
enfatiza si esta música
lleva además incorporado
un texto, que puede
servir de nexo expresivo
para el oyente. Otras
posibilidad es la de
recrear dicho arquetipo
musical consiguiendo un
efecto expresivo en el
oyente con una música
concreta, que al
repetirse busca el
efecto ya conocido en
otra situación análoga.
La música de la ópera,
al ser un género vocal y
tener un argumento
conocido por una
mayoría, es muy
asequible para describir
al oyente estados de
ánimo y maneras de
comportarse semejantes a
los protagonistas de esa
ópera que enseguida son
identificados por el
oyente.
Cuando una persona está
escuchando música
clásica dentro de una
banda sonora,
posiblemente estará
esperando que, si están
narrando el ambiente del
“upper town” o del
“Soho” de Manhattan con
los “yuppies” que
compran en “Saks”,
aparezca música
operística, seguramente
el “bell-cantismo”. Otro
tópico es que si se
quiere hacer referencia
a un régimen totalitario
o a una invasión
militar, nos lo ilustren
con las valkirias de
Wagner. Estos arquetipos
que nos describen estos
caracteres, se han
asumido desde que en
Apocalysis Now
(1979) tiran las bombas
con la música de las
valkirias a todo ritmo,
y por eso Woody Allen
sale corriendo de un
concierto de Wagner en
el Metropolitan porque
le dan ganas de invadir
Polonia, como él mismo
afirma en Misterioso
asesinato en Manhattan
(Mahattan Morder
Mystery, 1993); y
por la misma razón los
tíos de Casper atacan a
Bill Pullman en su
cocina al ritmo de los
acordes de la cabalgata
[Casper, 1995].
Si ahondamos en el
fenómeno operístico, nos
encontramos con que
Wall Street (1987)
fue una de las primeras
películas donde su
protagonista, al
ascender socialmente,
cambiaba en su casa la
música “pop” por la
ópera; por eso, y
partiendo de ese código,
en Family Man
(2000), Nicholas Cage se
convierte, por azar del
destino, de un ejecutivo
solitario que canta
ópera en su apartamento
del “West Side”
neoyorkino, en un
vendedor de neumáticos
que escucha música “pop”
en la radio; y en
Kate y Leopold
(2001) el inglés del s.
XIX domina en sabiduría
operística al recién
estrenado ejecutivo que
quiere conquistar a la
chica llevándola por
primera vez a la ópera,
porque la clase le viene
por cuna, no por asumir
hechos preestablecidos
por una sociedad que
todavía no domina sino
que los
convencionalismos le
dominan a él.
Cuando se trata de
describir a una mujer
con música clásica, los
compositores de bandas
sonoras acuden a ideas
ya conocidas en música
vocal operística, o a
óperas con textos
“fijados” que nos
descubren cómo es la
protagonista; todos
recordamos la escena de
Pretty Woman
(1990) donde Richard
Gere lleva a la ópera a
Julia Roberts para ver
si sometiéndola a la
prueba de entender la
ópera, es capaz de ser
su chica “Cenicienta”, y
donde la ópera que están
escuchando funciona como
metatexto de la
protagonista en su
función transformadora.
Cuando el texto de la
ópera hace referencia a
lo que sucede en la
escena de la película y
es cantado por una
mujer, lo “femenino”
cobra protagonismo, y la
función expresivo
anímica de este aria
adquiere más fuerza.
Pongamos por caso el
aria de “Chi il bel
sogno di doretta” en
La Rondine de
Puccini [acto I], que
aparece en la película
A Room with a View
(Una habitación con
vistas, 1986).
Comprobamos cómo los
sentimientos de Helena
Bonham Carter [Lucy],
que ni ella misma
conoce, los está
expresando el texto de
esta aria italiana en un
paisaje florentino.
Hasta ese momento todos,
protagonistas y
espectadores, sabíamos
que el asunto
conflictivo de la
película era la falta de
identidad de Lucy; al
escuchar el aria y
recrear el texto con la
escena, vemos que tiene
más fuerza la música que
se está escuchando con
todo su poder de
metatexto que las
imágenes en plano
general y medio, y por
eso crea una atmósfera
sensual con esta aria
mas que con la pasión
con que la besa Julian
Sands [George]; ella,
cuando pase el tiempo y
tenga que decidir si
realmente Daniel
Day-Lewis [Cecil] es el
hombre adecuado para
ella, va a recordar en
“flash-back” esta escena
y va a recobrar
realmente su identidad
casándose con George de
quien realmente está
enamorada.
Para describir ciertas
tipologías femeninas con
música operística, se
suele recurrir muchas
veces a clichés, como el
caso generalizado de
definir, por manos
masculinas, a la
consabida “mujer fatal”,
de Carmen, con el
tema de la “Habanera” de
Bizet. Los ejemplos son
múltiples, desde la
candidez de los dibujos
de Walt Disney en Los
Aristogatos (Les
Aristochats, 1970),
pasando por el ejemplo
de Días contados
(1993), diegético y
cruel donde la pobre
mujer actúa de cebo
bailando la habanera en
la calle al son del
radio-casette para que
se hagan las fotos y así
colocar la bomba en el
objetivo previsto; con
la misma música aparece
en El gran salto
(The Hudsucker Proxy,
1994) de los hermanos
Coen, la mujer fatal en
un divertido sueño
onírico donde el
protagonista sueña con
esa amada que baila al
son de la habanera entre
tules rojos y donde él
mismo tropieza con la
emoción de verla; o, el
contraste de este mismo
tema pero recurrente una
y otra vez en
Trainspotting
(1996). Es una
descripción sin
palabras.
Como en esta monografía
ya hay varios artículos
dedicados a ópera y al
cine, me centraré en
estudiar cómo es la
música descriptiva que
utiliza una compositora
para presentar a los
personajes femeninos y a
las principales
situaciones expresivas,
fijándome, por razones
de espacio, en dos
compositoras actuales y
en una de sus obras. He
escogido dos obras
representativas del
quehacer femenino, que
sirvan de
ejemplificación de una
composición femenina,
realizadas el mismo año.
En la primera, el guión
original y la dirección
es de una mujer, además
de la banda sonora; en
la segunda, para
contrarrestar, el guión
original sí es femenino,
pero se presenta como
una adaptación
cinematográfica, hecha
por un director, que ha
dejado la banda sonora
en manos de una
compositora.
El trabajo conjunto de
una compositora y una
directora en un guión
contemporáneo
La primera película que
quiero presentar, A
Couch in New York (Romance
en Nueva York, 1996)
[2],
de la directora belga
Chantal Akerman. Nos
encontramos una bella
descripción psicológica
de los personajes, a
través de la mano
femenina de la
compositora Sonia
Wieder-Atherton. Desde
el comienzo la música
contrasta la figura del
psiquiatra neoyorquino,
William Hurt [Dr.
Harriston] serio,
metódico y
pluscuamperfecto,
descrito con la partita
nº 1 de Bach, con la
figura de una bailarina
parisina, Juliette
Binoche [Beatrice] con
la que intercambia su
apartamento a través del
New York Times;
ella, muy alegre,
caótica y despreocupada,
aparentemente lo
contrario del Dr.
Harriston, no es
descrita como “mujer
fatal” (como veíamos en
los ejemplos
anteriores), sino con
una canción de Paolo
Conte “Via con me”
[3],
que el texto desgrana en
palabras como “it’s
wonderful, its
marvellous”, y que
responde claramente a su
personalidad
aparentemente así de
despreocupada. El
carácter metódico del
psicoanalista
neoyorquino está muy
bien ilustrado con esa
música bachiana
contrapuntística que
rebosa reglas; para la
chica apasionada, en vez
de caer en el tópico de
la música romántica,
parejo al tópico de
bailarina, chica fácil,
enamoradiza, con que la
acosan desde sus amigos
parisinos hasta el
portero americano que la
acaba de conocer, la
compositora recurre para
definirla a la música
moderna de Conte, que
refleja mucho vigor,
frescura, bajo el
mensaje “territorio por
conquistar”, que es la
descripción más profunda
de Beatrice, porque es
su mensaje interior:
abriré mi alma a aquel a
quien pueda dar lo mejor
de mí misma. Es un hecho
que la música la ha
escogido una mujer; no
es que los hombres
describan mal, es que
describen distinto.
Un
hecho muy interesante,
es que la música no es
estática, no es una
música “de personajes”
al uso, porque estamos
en una música de cine
femenina[4].
Por eso, al poco de
llegar la protagonista a
Manhattan, ella quiere
conocer al inquilino con
quien ha intercambiado
su apartamento de París,
y va buscando sus cosas,
comprueba su orden,
mientras afirma “¡qué
paz!”. A partir de este
momento, la música de
ella será la partita de
Bach, pero no
transformándose en una
persona metódica y
ordenada como él, sino
tratando de pensar en
los pacientes como él y
así ayudarles, pero todo
combinándolo con su
alegría y espontaneidad
y su afición de tirarlo
todo por el suelo; por
eso las plantas
reverdecen, el perro se
vuelve alegre, y los
pacientes mejoran. De la
misma forma, desde que
él llega al apartamento
de París, toda la música
que escuchamos para él
tanto diegética como no
diegética es la música
de Beatrice: “Via con
me” de Paolo Conte,
“Bachiana Brasileira” nº
1 de Villa-Lobos, y todo
acompañado con un
desorden que él intenta
arreglar, al son de las
melodías. De la misma
forma que ella siente
curiosidad por él, él la
experimenta por ella,
hasta el punto de
abandonar París y de
conocerla; ella va a
conseguir curar al Dr.
Harriston de sus traumas
no por medio del
psicoanálisis del que él
es famoso experto, sino
por su intuición
femenina, lo que a ella
también le hace
encontrar su propia
personalidad y liberarse
de ciertos sentimientos
encontrados. El
argumento es, sobre
todo, una descripción de
los sentimientos de los
protagonistas, y para
ello la banda sonora
compuesta por música,
ruidos objetivos y
silencios son el motor
principal de esta acción[5].
Como tema principal, la
compositora ha creado
unas melodías, “New York
Quatuor”, que se van
interpretando con
variaciones, en cuarteto
de
violoncelos-piano-bateria,
trio o duo, y que
consiguen describir los
sentimientos de soledad
de los dos
protagonistas, a pesar
de que están en dos
ópticas muy
contrapuestas; el tema,
con todas su variciones,
se mantiene a lo largo
de toda la película,
consiguiendo su “climax”
antes del desenlace, al
huir Beatrice a Paris; y
sólo desaparece porque
ella, al declararse,
suena como contraste el
tema de Cole Porter
“Night and Day”[6].
Esta película, que
utiliza música
preexistente “clásica” y
contemporánea, es un
ejemplo de creación
musical distinta, donde
no se dan los arquetipos
que estamos tan
acostumbrados a ver. ¿Es
porque tiene un carácter
femenino y se describe
distinto?[7]
Veamos otro ejemplo para
poder emitir juicios
valorativos.
Una novela del s. XIX
ambientada con una
música del XX, ambas
inglesas
En
la adaptación
cinematográfica de la
novela
Emma[8],
de la escritora inglesa
Jane Austen, ha tenido
un gran peso la
utilización de música
expresiva anímica,
compuesta por la inglesa
Rachel Portman. A pesar
de la extensión de la
novela y de que se narra
en tercera persona, su
adaptación
cinematográfica es muy
brillante[9],
y la música incidental
compuesta para esta
película es un buen
método para identificar
el tema, muy necesario
en una adaptación
cinematográfica, y para
darnos la visión
interior de la
protagonista principal,
Gwyneth Paltrow [Emma].
En
primer lugar, compone
unos temas cortos,
expresivos, con
funciones muy concretas:
para describir los
sentimientos de la
protagonista inglesa,
que necesita madurar y
encontrar su identidad y
enamorarse seriamente de
alguien; para el
personaje catalizador,
Jeremy Northam [Mr.
Knightley], que le
aconseja muy sabiamente
a Emma que deje de ser
casamentera y deje de
tener prejuicios
sociales; para el
momento del
enamoramiento de los dos
protagonistas, que
mientras en la novela se
lee entre líneas, en la
películas se juega con
una escena de danza de
cortejo muy sugerente;
para el “climax”
emocional, con la
declaración de él, se
consigue con la música,
ya que el texto original
pasa casi inadvertidos[10];
para los momentos de
intriga con pequeñas
subtramas y personajes
de la novela, donde los
sentimientos de
gratitud, plenitud,
enamoramiento, etc,
quedan subrayados de una
manera especial en estas
breves secuencias,
subrayados con una
música incidental
sinfónica.
En segundo lugar, la
música junto con la
imagen consiguen aunar
el arco de la historia,
la espina dorsal de la
trama: ¿será Emma capaz
de superar los
convencionalismos de su
clase, salir de la
comodidad de ser una
solterona rica que cuida
a su padre mayor y a sus
sobrinos, y casarse con
un hombre responsable
que la quiere y le exige
ser una mujer madura y
sin niñerías? Por
ejemplo, hay una acción
implícita muy
importante, cuando Mr.
Knightley reprende a
Emma porque deja en
ridículo a la señorita
Bates en una merienda de
sociedad; mientras él la
reprende muy duramente
por su impertinencia,
hay silencio de fondo, y
al terminar, una música
que suaviza la
reprimenda, explica el
porqué de ella, y sirve
de fundido a la escena
siguiente donde se ve a
Emma que va a casa de la
señorita Bates a pedirle
disculpas; esta acción
implícita, que realiza
el personaje catalizador
de la trama, tiene su
propio tema musical, y
su contratema, que será
presentado a
continuación, cuando se
entere Mr. Knightley que
sus palabras han hecho
efecto en su amiga.
Estos dos temas van a
aparecer en la última
parte de la película,
para desarrollar esa
acción implícita.
Por último, gracias a su
función de metatexto, la
música “retoca” el
diálogo, suprime partes
del diálogo que son
innecesarias, subraya
momentos expresivos,
etc. Por ejemplo, en la
declaración amorosa, el
guión cinematográfico
pone en boca de Mr.
Knightley la frase que
Austen no escribió:
“Marry me, my wondeful
dear friend!”, en el
momento en el que la
música ha llegado a un
“crescendo” absoluto,
aunque no hubiera imagen
todos sabríamos que Emma
sonríe, porque,
realmente, nunca llega a
decir que sí…; asimismo,
tampoco en la novela hay
una escena en la que
Emma hable con su
antigua ama de llaves
confiándole el secreto
de su enamoramiento por
su cuñado -poco creíble
para una señorita de una
sociedad tan clasista
como la británica de esa
época-, lo que le da
visos de realidad es la
música tan romántica y
apasionada para el
diálogo entre las dos
amigas, confiándole su
secreto de mujer a
mujer.
Toda adaptación de
novela literaria a guión
cinematográfico supone
crear una historia
viable, sencilla,
creíble, clara, que se
pueda seguir con
facilidad, explicar si
es necesario el
desarrollo de la
historia, y asegurarse
que los personajes no
son ambiguos. En esta
película Rachel Portman
ha sabido sugerir
describiendo más que
definiendo, dar
detalles, crear esos
momentos especiales,
expresivos, mantener el
pulso del estado de
ánimo de los personajes.
En una palabra, sabe no
sólo qué decir, sino
cómo decirlo.
Como hemos visto, las
mujeres percibimos el
mundo y la realidad de
manera diferente a como
lo perciben los hombres;
el mundo, siendo el
mismo, provoca muchas
formas diferentes de
actuar ante todos sus
estímulos, y una forma
humana de responder ante
el mundo es la femenina;
no es lo mismo la
masculinidad que la
feminidad, al escribir
una novela, al componer
una música incidental,
al realizar otras muchas
cosas… La vida humana
consiste en ir
respondiendo al mundo, y
las costumbres netamente
femeninas han surgido
como respuesta a nuestra
peculiar forma de ver el
mundo, que no es
exclusivista, sino
singularizante.
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