| Por Howard Young
Europa está hecha de muchas hermosas cualidades: francesas, italianas, inglesas, y alemanas. La civilización y la cultura son algo como los paisajes crepusculares hechos de infinitos matices, donde no se sabe dónde acaba un color y empieza otro» (1). Esta cita, extraída de una carta escrita por Pedro Salinas en 1913 a su prometida Margarita Bonmatí, impresiona por la premonición que contiene. Hasta 1919 T. S. Eliot no formuló su famosa tesis de que un escritor es la suma de todos los escritores que le han precedido; la revista Criterion —de inspiración europeísta— fundada por Eliot y la Revista de Occidente, fundada por Ortega, no aparecieron hasta 1922 y 1923 respectivamente. Salinas, que contemplaba la vida a través de sus «nervios españoles» (la frase es de Ortega), consumió su vida de poeta, profesor y crítico, defendiendo la idea de que existía una cultura europea y de que —en palabras de T. S. Eliot— «no podemos entender ninguna de las literaturas europeas sin abundantes conocimientos sobre las demás» (2).
Poesía
Primeras obras
Los primeros libros de poesía raramente disimulan las primeras lecturas. Presagios, el volumen que inició la carrera de Pedro Salinas como poeta, no es una excepción. Juan Ramón Jiménez, cuyos poemas había citado Salinas en sus cartas a Margarita Bonmatí, es una presencia inevitable: «Mi tristeza / me la ha robado la noche» o «El agua que está en la alberca / y el verde chopo son novios y se miran todo el día / el uno al otro (3).» La grave ironía ocasional y el sentido de Castilla («La tierra yerma, sin árbol» (PC 84) revela el conocimiento de Antonio Machado, al igual que la imagen «la vida al interior panal se rinde» (PC 79).
Pero junto a los residuos inevitables de las primeras lecturas, Salinas muestra signos claros de una preocupación permanente y específica. El verdadero primer poema del libro comienza así: «Suelo. Nada más», y va progresando a través de una especie de jerarquía que asciende desde los «pie», «torso», «testa» y termina «al socaire de la frente», donde «la idea pura» existe. Desde los inicios de su carrera poética, Salinas recalca la importancia de la idea que él denomina pura, que sugiere un arquetipo platónico que sólo puede ser barruntado con la imaginación en esta tierra imperfecta. Pero hay que notar que en este poema Salinas vuelve al «suelo» y concluye: «Ni más ni menos. / y que te baste con eso» (PC 53). La Idea pura y El más allá del amor físico fueron para él como un suplicio de Tántalo, pero jamás se dejó absorber por el idealismo platónico, ni se dejó arrebatar por la bruma de su equivalente romántico: tiene, como se dice tanto en inglés como en castellano, los pies en el suelo.
Dualismo platónico
A causa, en parte, de su platonismo fundamental, su poesía revela desde el primer momento un dualismo básico entre el mundo interior y el exterior. Una de las últimas composiciones de Presagios termina: «Y lo de fuera, sí, sé generoso afuera./ Mas lo de dentro —dulce secreto eterno— adentro» (PC 99).
El tema es tratado vigorosamente en su libro siguiente, Seguro azar, en el poema titulado con justeza: «Vocación». Dividida en dos partes, la primera estrofa comienza: «Abrir los ojos. Y ver / sin falta ni sombra, a colmo / en la luz clara del día / perfecto el mundo completo (PC 110).» El «mundo real» aristotélico en su especificidad, alegre en su perfección: su diseño constituye una de las posibles labores del quehacer poético, como en el caso del poeta inglés del siglo XVII, Thomas Traherne o del moderno poeta español Jorge Guillén (4). En contraste, se anuncia una actitud diferente en la última mitad del poema: «Cerrar los ojos y ver / incompleto tembloroso.../ sin luz, sin gracia, sin orden / un mundo sin acabar, / necesitado, llamándome.» A este «interior panal» dedicaría Salinas la energía de su verso obedeciendo a la perspectiva platónica, que impulsa a caminar hacia lo íntimo y lo profundo «diciendo siempre que no / a las formas y a los tiempos» (Fábula y Signo PC 214). Salinas decidió ir más allá del signo concreto hacia la fábula y la imaginación de la idea pura. Octavio Paz —valga la cita por oportuna— se refiere frecuentemente a la condición de abrir y cerrar los ojos en el mismo sentido metafórico de Salinas: «Cierro los ojos: nacen dichas, goces, bahías de hermosura, eternidades sustraídas, fluir vivo de imágenes» (5).
Aunque le fascinaba permanentemente el mundo de las cosas concretas y le encantaban los grandes almacenes estadounidenses de los años treinta, sin embargo encontraba necesario tender un puente entre el objeto y cierto estado ideal. Admitir que el mundo sólo tenía el grado de realidad de los objetos habría sido renunciar al idealismo, pero profesar un idealismo absoluto hubiera sido renunciar al esplendor del mundo y de las cosas que éste contiene. La respuesta de Salinas a este dilema es a la vez lúdica y profunda, como se puede advertir en un poema típico de Fábula y signo, llamado «35 bujías» (PC 136). La presencia de la electricidad ligada a la bombilla luminosa, producto de la ciencia —de la que Salinas desconfiaba—, puede dar lugar a la metáfora que la homologa con una princesa que el poeta libera a su antojo (pulsando la llave de encendido), que le baña con su calidez, que se convierte en una «iluminadora musa dócil» contra la oscuridad. Juntos «descifraremos formas leves, signos / perseguidos en mares de blancura / por mí, por ella, artificial princesa, / amada eléctrica». Juzgar este poema sólo como un simple divertimento es ignorar su significado profundo. Celebra la naturaleza erótica de la escritura y pone de relieve cómo la luz artificial incrementa la creatividad artística. Podemos hallar un paralelo de esto en la complacencia que muestra Octavio Paz en escribir poemas sobre el medio y la circunstancia en la que escribe su poesía.
Lírica amorosa
El mejor libro de Salinas, una de las recopilaciones de lírica amorosa de este siglo, La voz a ti debida (1933), fue recibido al principio con perplejidad y reserva. Las primeras recensiones españolas alabaron la obra en términos generales; posteriormente, los críticos —incluido el distinguido filólogo Leo Spitzer— lo consideraron como un ejercicio de neoplatonismo, un canto del siglo XX a Beatriz. La mayor parte de esos críticos dudaron de la existencia de la persona que encarnaba el tú en La voz a ti debidaamada fuese una mera idealización: «tierno cuerpo rosado» (PC 219), «arma de veinte años» (PC 230), «horizontal, te quiero» (PC 271), «tacones altos» (PC 299), por no citar sino unos pocos testimonios.
El epígrafe del libro, tomado de Shelley, anuncia que la obra pretende recontar la gama de emociones asociadas con la experiencia del amor: «Tú, prodigio maravilloso; y tú belleza y tú terror.» Los poemas pueden ser leídos primero como la narración de una historia de amor. Su fuerza sobrecogedora: «Con la punta de los dedos / pulsas el mundo» (PC 219); «el gran vendaval (de tu) presencia» (PC 222); la intensa singularización que acompaña al amor: «salí del gran anónimo de todos, de la nada» (PC 312). Sigue la celebración de la intimidad y de la ternura. «Yo te quiero, soy yo» (PC 243) y luego el temor de que la perfección acarree riesgos: «quererte es el más alto riesgo» (PC 227). La separación de los amantes es tratada por Salinas de una manera profundamente conmovedora: «dolor, última forma de amar» (PC 319), «lo encontraremos, sí. / Nuestro beso» (PC 324), y finalmente, nutrimos de sombras (PC 329).
Este es el dulce y amargo canto del amor, conocido a través de los siglos. Pero lo que le confiere una fuerza especial a esta expresión es el genio de Salinas para subestimar y a la vez dar énfasis a las emociones, que quedan subrayadas con los objetos de uso habitual de su mundo: «mapas», «calendarios», «zapatos» y ese erotismo que se disfraza de abstracción y que desorientó a tantos lectores eruditos. Los adverbios y los pronombres soportan la historia, la amada es descrita con frases fugaces y generales, en las que la intensidad es palpable: «¡Qué alegría más alta: / vivir en los pronombres! (PC 243). La conclusión desoladora dice: «Y su afanoso sueño / de sombra, otra vez será el retorno / a esa corporeidad mortal y rosa / donde el amor inventa su infinito» (PC 329).
Sin embargo, hay un aspecto espiritual en la relación: la necesidad sentida por Salinas de ir más allá del erotismo: «Sí, por detrás de las gentes / te busco.../ por detrás de ti te busco. / No en tu espejo, no en tu letra, / ni en tu alma. / Detrás más allá» (PC 223).
El poeta y la civilización
Dámaso Alonso, con su obra Hijos de la ira (1944) y su famoso verso: «Madrid es una ciudad de más de un millón de cadáveres», abrió el camino al tremendismo y a la llamada poesía social, en la que se expresaba la angustia de ser español durante los años cuarenta. La obra Todo más claro de Pedro Salinas, en 1949, da voz a la ansiedad de ser un occidental en la era postatómica, y por consiguiente, al preocuparse por el malestar internacional, ocupa una posición única en la poesía escrita por españoles en la posguerra subsiguiente a la Segunda Guerra Mundial.
Salinas expresaba un profundo miedo a los experimentos que se realizaban en laboratorios que trabajaban en la fabricación de armas y en tecnología militar: «conozco la gran paradoja: que en los cubículos de los laboratorios, celebrados templos del progreso, se elabora del modo más racional la técnica del más definitivo regreso del ser humano: la vuelta del ser al no ser. Sobre mi alma llevo, de todo esto, la parte que me toca; como hombre que soy, como europeo que me siento, como americano de vivienda, como español que nací y me afirmo. Porque las angustias arremeten por muchos lados» (PC 595). Salinas hace suyo el torturante dilema que dominó a los años cincuenta: el hecho de que el progreso implicase posiblemente la aniquilación.
Los poetas, desde Baudelaire, se han sentido incómodos con los paisajes urbanos y con las ciudades. «Poeta en Nueva York» de Lorca, es la denuncia más intensa en español y la obra de T. S. Eliot The Waste Land, la más universalmente conocida. Algunos poemas de Todo más claro, especialmente «Hombre en la orilla» y «Nocturno de los avisos», pertenecen a esta tradición. El primero se parece a la desolada desesperación de Eliot y Lorca.
El narrador-peatón se ve forzado a atravesar una bulliciosa vía urbana. Turbado, se ve incapaz de moverse al compás de la apresurada vida de la metrópoli, corriente de materialismo narcisista que fluye ante él, por el cauce de un río de piedra. Como Eliot citando a Dante, Salinas piensa que la muerte ha deshecho demasiado: «ese raudal que corre de las prisas camineras, / lleva muertes y más muertes, una en cada rueda (PC 626). Un terror primitivo le acomete y se instala en el borde de la nada, o como él la llama «la O» (PC 628). Suscítase una visión del movimiento implacable del tiempo: «porque el momento que viene, / ése que se va a pasar / en un momento, detrás / acarrea otro.../ terrible unidad» (PC 629). Congelado en este momento ontológico de la elección, Salinas percibe que no hay alternativa a la opción, aun cuando «Elegir / es una muerte» (PC 630), y su narrador comienza a cruzar la calle, a participar en la vida.
«Nocturno de los avisos», más irónico en el tono, describe un paseo a través del neón de Times Square, de noche. La ciudad es calificada como «la rectilínea», y la plétora de anuncios acosa al paseante. El llamativo fulgor queda contrastado con el mito y la literatura, técnica favorita de Salinas. No hay «hilo de Ariadna» (PC 658), y el famoso eslogan de Coca-Cola: «la pausa refrescante» provoca la pregunta: «¿En dónde? / ¿La de Paolo y Francesca en su lectura?» (PC 659). Finalmente el poeta levanta sus ojos al cielo nocturno, donde ve «la publicidad de Dios, / Orión, Cefeo, Arturo, Casiopea» (PC 660).
Salinas abre «Cero», uno de los primeros poemas escritos en español sobre la devastación potencial y actual de la bomba atómica, con un canto fúnebre, como una nota de aguda intensidad a causa de una alusión implícita a Garcilaso: «Invitación al llanto. Esto es un llanto, / ojos, sin fin, llorando» (PC 709). Lo que encierra la guerra moderna es una abstracción incruenta del asesinato. Desde una altura donde, como dice Salinas, no vuela ningún pájaro, es difícil ver a las víctimas: «las venas que van y vienen, / en tierno azul dibujadas, por un pecho de doncella./ ¿Quién va a quererlas / si no se las ve de cerca?» (PC 710). La bomba ha aniquilado la esperanza («los tercos defensores de sus sueños» PC 722), así como los monumentos y la última escena del poema es un Gólgota que reproduce con amarga ironía uno de los dramas más inmensos de la civilización occidental. Sobre un montículo de rocas desoladas aúlla un can: «inmenso aullar nocturno, ¿desde dónde? / Voz clamante entre ruinas por su Dueño» (PC 722).
Obra póstuma
«No me cedo, no me abandono» (7), escribió Jorge Guillén en un poema muy admirado por Salinas. En su libro póstumo de poesía (Confianza, 1955), Salinas revivió su fe en el arte y redescubrió su capacidad de disfrutar del mundo de la naturaleza: «Feliz la nube de mayo, / que en esta o aquella rosa cumple su sino perfecto./ Feliz ella y feliz yo, / que la tengo» (PC 729).
El poeta que eligió cerrar sus ojos, para entrar en el mundo de Fábula, reafirma a su gran amigo Jorge Guillén, al final de su vida, su vocación: «¿qué esperanza de ser fábula / mantiene al mundo rodando? / Abierto y sin prisa espera, / tan en blanco, / que sus más ocultas glorias / al fin se le vuelvan poema» (PC 771).
Como crítico literario, Salinas unió intuición y un estricto sentido de la historia. En el mundo de la crítica actual, donde imperan las teorías semióticas, de la deconstrucción, etc., aparecería, a primera vista, desesperadamente anacrónico, pero un análisis más estricto demuestra que es un lector sensible y perspicaz. Al ser capaz de entablar una comunicación efectiva con el público culto en general, su trabajo como crítico sigue siendo digno de atención.
Conferencias y ensayos
Sus conferencias Turnbull (1937), en la Universidad John Hopkins, tituladas La realidad y el poeta en la poesía española (8), establecen un paradigma que posibilita una lectura de la poesía española a través de varios siglos. Asentando su tesis de que es poeta quien sabe hacer mejor uso del lenguaje y quien percibe la realidad mejor que un banquero o un médico, propone delinear «el acorde entre el mundo poético y el mundo real». Consigue esto mediante acertadas lecturas de El Cid («la reproducción de la realidad»), de Manrique y Calderón («La aceptación de la realidad»), de Fray Luis y San Juan de la Cruz («La evasión de la realidad»), de Góngora («La exaltación de la realidad»), y de Espronceda («La rebelión contra la realidad»).
Jorge Manrique o tradición y originalidad (1947) ofrece una explicación finamente detallada de la enorme superioridad de las Coplas, en contraste con el resto de sus escritos. En su poesía amorosa, Jorge Manrique respondía automáticamente a la tradición del amor cortesano y producía una poesía algo anodina. En Coplas extrae elementos del rico venero de la tradición para producir la elegía consumada en el lenguaje. Salinas reconoce este logro poniendo de relieve el talento de Manrique para la integración y su no querer recalcar los elementos macabros de la tradición, para concentrarse —como alternativa— en el mensaje cristiano de la inmortalidad, así como su capacidad lírica para utilizar el tema del ubi sunt? en una profunda melodía. Salinas nos recuerda que los poetas no pueden escaparse de la tradición, son —como decía Elliot— lo que han leído. La originalidad consiste en el uso que se hace de la tradición.
La animosidad de Salinas hacia la ciencia se extendía a cierto tipo de erudición positivista. Aun reconociendo las consideraciones espléndidas del estudio estilístico de Dámaso Alonso en La poesía española (1950) y aplaudiendo el impacto que Dámaso tuvo como conferenciante invitado en John Hopkins, Salinas, en una carta de 1951 a Guillén, le confiaba, sin embargo, que las fórmulas eran ajenas a la poesía. «No creo que a la poesía ni a la Literatura le pasara nada si los científicos y scholars... se dedicaran a otra cosa y dejaran en paz lo que verdaderamente no les gusta ni entienden» (9). Tal declaración constituye un vigoroso testimonio de su humanismo fundamental.
La serie de ensayos publicada en El defensor (1948) rebosa ingenio destellante y contiene puntos de vista sobre el estado de la cultura que son aplicables hoy. Abrumado por la enorme cantidad de libros que se publicaban, Salinas denuncia las recensiones que producen un «gatuperio de Dickens» (EC, II, p. 303), «las listas de las mejores obras» (critica la lista de los 100 mejores libros, elaborados por Adler y observa que incluye a Corneille y no a Calderón), y puntualiza la importancia del papel del lector y de sus experiencias previas (que anticipan así la respuesta del crítico) y reitera todo lo que ignoran las teorías pedagógicas: se aprende a leer bien leyendo.
Lo importante es leer con pasión y atención. Salinas distingue entre leedores y lectores, los primeros se atiborran de exámenes, escudriñan los periódicos, mientras los segundos leen «por el gusto de leer, por amor invencible al libro, por ganas de estarse con él horas y horas, lo mismo que se quedaría con la amada» (EC, II: 346). Las mujeres —concluye Salinas— son los mejores lectores (EC II: 355).
La ficción experimental de Salinas ha recibido recientemente mucha atención. Víspera del gozo (1926) inauguró la serie de la Revista de Occidente Nova Novarum, y ha sido calificada como uno de los mayores logros en prosa, y se ha identificado con el arte joven (10). Estas viñetas de prosa autoconsciente representan una serie de sucesos mínimos de desilusión o frustración. En «Mundo cerrado», Andrés emprende un viaje en tren para encontrarse con una antigua amante que ahora está casada. Al llegar, una carta del esposo de la mujer le informa de que ella ha muerto. Este es el argumento, pero la pieza es, como observa Gustavo Pérez Firmat, una «meditación sobre la lectura» (11). «Pasó dos horas leyendo. Junto a él, en el asiento, estaba cerrado el libro» (12). Salinas explica la paradoja de la frase que abre el libro (leyendo un libro no conocido) diciendo que Andrés ha consumido dos horas leyendo el paisaje: «Andrés leía un paisaje nuevo, una nación desconocida» (NC, 11). La semiótica moderna proclama que todo el mundo es un texto (no precisamente 1ibresco), y en tal sentido Salinas es deliberadamente un anticipador. «Aurora de verdad» trata un tema querido al corazón de Salinas: la turbadora diferencia entre la amada real y la creada por la imaginación.
Teatro
El teatro de Salinas es la faceta menos conocida de su obra. Consta de 12 piezas de un acto y de dos dramas de extensión normal, escritos durante los últimos seis años de su vida. Profesores y estudiantes de español de Barnard representaron La fuente del arcángel en febrero de 1951, el único drama presentado en un escenario durante el tiempo de su vida, y los estrenos subsiguientes corrieron a cargo de compañías de aficionados.
Muchos de sus dramas parecen forzados y artificiales. La voz del poeta lírico tiende a sofocar la de los personajes. Uno de sus temas básicos es el conflicto entre drama y realidad y muchos de sus dramas tienen heroínas que esperan liberarse de algún papel que les ha asignado la sociedad. La acción de Los santos sucede en una pequeña ciudad castellana en los primeros días de la Guerra Civil, es su drama más vigoroso y su argumento, la fraternidad, resaltada por el milagro de los iconos de madera de los santos que ven la luz, exige atención.
Salinas, autor de uno de los poemas de lírica amorosa más grandes de este siglo, será recordado como poeta. No obstante, desempeñó de manera estelar el papel de literato y de profesor. Sobre todo, sus ensayos sobre la condición cultural de los años cuarenta y cincuenta merecen una lectura en el presente. Y su reconocimiento del papel del lenguaje en la vida humana no puede ser más actual. En Defensa de la lengua, escribió: «En el lenguaje el hombre existe en su hoy, se vive, se siente vivo en su pasado hacia atrás, se retrovive, y más aún, se juega su carta hacia el futuro, aspira a perdurar; se sobrevive. Visto así el lenguaje es mucho más que una actividad técnica, práctica, un medio de comunicación... es una actividad trascendental, es un hacer de salvación» (EC II, 428).
Traducción: Benito Herrero
Notas
1. Pedro Salinas, Cartas de amor a Margarita, 1912-1915, Alianza Tres, Madrid, 1984, p. 212.
2. T. S. Eliot, Notes towards the definition of culture, Harcourt Brace, New York, 1949, p. 116.
3. Poesías completas, cd. Soledad Salinas de Marichal. Pról. Jorge Guillén, Barral editores, Barcelona, 1971, pp. 73-89.
4. Joaquín González Muela en el prólogo a La voz a ti debida, Castalia, Madrid, 1969, p. 29, fue el primero en reconocer la alusión a Guillén en la sección inicial de «Vocación».
5. Octavio Paz, Libertad bajo fianza, México, l96O, p. 131.
6. Sus cartas al poeta, así como algunos de sus manuscritos que estaban en su poder, están en la Houghton Library, en Harvard, pero no serán accesibles a los investigadores hasta 1999.
7. «Cara a cara», Cántico, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1950, p. 517.
8. Ensayos completos, vol. I, ed. Solita Salinas de Marichal, Taurus, Madrid, 1983, p. 190. A partir de ahora se utiliza la abreviatura de EC.
9. Andrés Soria Olmedo, «Dámaso Alonso en el epistolario Salinas-Guillén». Insula (feb. 1991), n.° 530, p. 12.
10. Robert C. Spires, Transparent Simulacra, Univ. of Missouri Press, Columbia, mo, l988,p. 130.
11. Idle Fictions, Duke University Press, Durham, NC, 1982, p. 67.
12. Narrativa Completa, ed. Soledad Salinas de Marichal, Barral editores, Barcelona, l976, p. 11.
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Publicado en el nº 11 de la Revista Atlántida
Edición autorizada de arvo.net
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