RETRATO DE UN CREADOR DE MITOS
Por José Miguel Odero
«Una palabra ancestral le sugestionaba más que la música; despertaba en él una fuerte excitación emocional que a menudo se prolongaba en la creación de un relato.» Buscando la inspiración en la historia inglesa y en viejos dialectos como el anglo-saxon o el Middle English , Tolkien se propuso crear una mitología británica. La sonoridad de una palabra que parece contener la semilla de toda una epopeya inspiraba con frecuencia sus historias. Para su autor eran una demostración de la capacidad creadora del hombre.
Mañana de un día primaveral de 1967. Aparco mi coche, abro la puerta del jardín, recorro un pequeño camino entre rosales y toco el timbre de la puerta. Abre el profesor Tolkien. Es ligeramente más bajo de lo que pensaba. En cuanto me presento, su mirada algo defensiva deja paso a una sonrisa. Me estrecha la mano con firmeza. Una vez en su despacho extrae una pipa del bolsillo de su chaqueta de mezclilla y comienza a hablarme de la carta de un lector que señalaba una aparente contradicción en El Señor de los Anillos . Me explica la cuestión con gran detalle, hablando de su libro como si fuera una crónica de acontecimientos de actualidad y no una obra de ficción; parece un historiador que debe esclarecer el pasaje oscuro de algún documento histórico. No puedo entender todo lo que está diciendo. Tiene una voz extraña, profunda, enteramente inglesa, pero con algo indefinible, que parece provenir de otra era o de otra civilización. Además, durante un buen rato no habla con claridad, porque las palabras fluyen en oleadas vehementes... Mientras está ha blando se mueve continuamente, con una energía incansable... Con los ojos fijos en algún objeto distante parece haber olvidado que yo estoy allí; mueve su pipa y habla a través de la boquilla. Se me ocurre que por su aspecto, Tolkien se asemeja al típico don (catedrático) de Oxford; a veces casi parece estar dramatizando su caricatura. Pero eso es precisamente lo que él no es. Más bien es como si algún extraño espíritu hubiese adoptado el disfraz de viejo profesor. Su cuerpo bien puede estar en este cuartito de Oxford, pero la mente está muy lejos, vagando por las llanuras y montañas de la Tierra Media (1)». Estas fueron las impresiones de H. Carpenter en su primer encuentro con Tolkien. Tras la muerte del viejo profesor y escritor, Carpenter pudo acceder a una documentación excepcional —los papeles personales de Tolkien y los recuerdos directos de sus familiares— para escribir la que es sin duda una biografía autorizada de Tolkien (2).
Algunos rasgos biográficos
El 3 de enero de 1892 nacía en Bloemfontein (Suráfrica) John Ronald Reuel Tolkien. Su padre, Arthur Tolkien, había emigrado de Inglaterra y trabajaba allí como empleado de banca; falleció cuatro años después a consecuencia de unas fiebres reumáticas, mientras su mujer, Mabel, y sus dos hijos, Ronald y Hillary, se encontraban ya de vuelta en el Reino Unido.
La pequeña familia Tolkien, con graves dificultades económicas, se establece entonces en un pueblecito cercano a Birmingham. Ronald añoraría siempre esos años infantiles pasados en la campiña inglesa. Su madre le enseñaba entre tanto dibujo, música y latín. Por esas fechas Ronald Tolkien disfruta ya de un modo especial oyendo cuentos; también comienza a cultivar una singular afición: inventar nuevos lenguajes de hermosas sonoridades y cadencias.
Mabel Tolkien se convirtió al catolicismo en el año 1900, a pesar de la fuerte oposición de parientes y amigos. Cuando en medio de estas contrariedades muere de diabetes, Mabel Tolkien sólo tenía 34 años y su hijo Ronald, doce. El ejemplo de su madre y la impresión de esta tragedia le moverán desde entonces a ser un católico practicante, de espíritu fuerte y lleno del realismo característico de la fe cristiana. Tolkien será siempre un hombre optimista, pero que no espera demasiadas satisfacciones de esta vida.
Un sacerdote amigo de la familia, Francis Morgan, se hace cargo de la educación de los dos hermanos Tolkien a costa de su propio patrimonio familiar. De esta forma, Ronald puede ingresar en la escuela King Edward de Birmingham. En sus estudios se interesa especialmente por las lenguas antiguas: latín y griego, pero también Middle English y Anglo-Saxon , es decir, las antiguas lenguas medievales de Inglaterra.
En 1911 gana una plaza en el Exeter College de la Universidad de Oxford. Su posterior titulación como Bachelor of Arts casi coincidirá con el inicio de la I Guerra Mundial. Para entonces acaba de contraer matrimonio con una joven aficionada al piano: se llamaba Edith Bratt y era novia suya desde que tenía dieciocho años. Poco después de su boda Tolkien es militarizado. Destinado como oficial de infantería al frente de Somme, en Francia, enferma allí y por ello debe ser repatriado a los seis meses de su bautismo de fuego. Mientras tanto ha tenido tiempo para experimentar los horrores de una guerra de trincheras y de tierra devastada; una guerra que le arrebatará además sus mejores amigos.
Durante su convalecencia en Inglaterra comienza a pergeñar el proyecto de una mitología británica , algo de lo que póstumamente sería publicado en El Silmarillion y, sobre todo, en el Book of Lost Tales . En 1918, concluida la guerra, los Tolkien se instalan en Oxford porque Ronald colabora por entonces en el New English Dictionary y va a comenzar también su labor docente.
La Universidad de Leeds, conocedora de su prestigio académico, le confiere la cátedra de Lengua Inglesa. En 1925 Oxford le llama a su vez como nuevo profesor de Anglo-Saxon . En esta antigua ciudad universitaria desarrollará el resto de su vida familiar, académica y literaria.
El inicio de su obra narrativa está vinculado a la inversión de tiempo e imaginación que dedicaba Tolkien a la educación de sus cuatro hijos, Para ellos escribió El Hobbit , Mr Bliss y las Cartas de Papá Noel , obras que luego aparecerían también publicadas para el gran público.
En Oxford se reunía semanalmente con C. S. Lewis, Charles Williams y otros profesores, para charlar de literatura y para leer y comentar sus respectivas obras. El grupo se autodenominará humorísticamente The Inklings .
Ante el éxito comercial que sigue a la publicación de El Hobbit (1937), los editores le piden una continuación del mismo, más extensa. De este proyecto surgirán los tres volúmenes de El Señor de los Anillos (1954- 1955).
Jubilado desde 1959, Tolkien se dedicó ya sólo a escribir. Desde los años sesenta El Señor de los Anillos llega a ser un best-seller mundial. Tolkien recibe un doctorado honoris causa y una condecoración nacional ( Commander of the Order of the British Empire ). Su esposa falleció en 1971 y él mismo moriría poco después, el 28 de agosto de 1973. En la sepultura de ambos quiso grabar los nombres de los dos enamorados que protagonizan su mejor poema de amor: Beren y Lúthien.
Tolkien, el escritor
El éxito y la calidad de la obra tolkiniana se explican por la feliz fusión de elementos mitológicos y poéticos sobre un hilo argumental narrativo. Tolkien era, a la vez, poeta y narrador, La vena mitológica apareció en él como consecuencia de su vocación filológica. Era un enamorado de la palabra y de las lenguas. Llegó a dominar multitud de dialectos antiguos sajones, alemanes y escandinavos. Una palabra ancestral le sugestionaba más que la música; despertaba en él una fuerte excitación emocional que a menudo se prolongaba en la creación de un relato.
La creación literaria tolkiniana se apoyó de hecho en la creación filológica. Tolkien creó y desarrollo dos sistemas lingüísticos originales: el Quenya , muy influido por el finlandés, y el Sindarin , fundado en la fonología galesa. Ambos lenguajes aparecen en boca de algunos de sus personajes.
Al hilo de las nuevas palabras surgían en su mente historias, que se entrelazaron luego en una original mitología. El ambicioso intento de Tolkien fue completar la obra que dejara inconclusa un gran amigo suyo, G. B. Smith, fallecido en la I Guerra Mundial. Smith se había propuesto crear una mitología de la lengua inglesa que desentrañara las raíces más hondas de la nación británica, de su paisaje y del carácter de sus gentes. Tolkien decidió llevar a término ese proyecto. Por eso su obra es tan genuinamente inglesa , a pesar de que, siendo literatura fantástica, renuncia a cualquier pretensión de realismo. Sin embargo, sus personajes y los ambientes rurales de su mundo fantástico —la Tierra Media — son muy familiares para un anglosajón. Con sentido del humor, Tolkien afirmaría de sí mismo: «Yo soy de hecho un hobbit en todo, menos en el tamaño. Porque me encantan los jardines, los árboles y las antiguas tierras de labor, fumo en pipa y prefiero la buena comida casera (no congelada); me gustan las setas, tengo un sentido del humor muy socarrón, me acuesto tarde y me levanto tarde, y no viajo demasiado.»
Las historias o mitos surgieron de su pluma espontáneamente. Tolkien hablará de un crecimiento vegetal de su obra, porque las semillas de las palabras se desarrollaron por sí mismas en el sustrato de lo olvidado. Ese sustrato fundamental de la mitología tolkiniana es la cultura inglesa (sajona, europea y cristiana) que puebla la imaginación del autor. Sobre esa base, Tolkien actuó como un jardinero, seleccionando y encauzando, para guardar la arquitectura del jardín , es decir, la coherencia interna del relato.
La aventura de hacer mitos
Tolkien comenzó a escribir relatos de ficción en común acuerdo con su colega y amigo C. S. Lewis, porque, según afirmaba, «entre los relatos que podíamos leer encontrábamos muy pocos que nos gustaran».
Así decidieron poner manos a la obra y lanzarse a escribir, pero, antes de ello, procedieron a repartirse entre ambos la tarea de crear una nueva literatura de ficción. Según el plan que trazaron entonces, Lewis operaría sobre la base de un alejamiento espacial de la realidad inmediata ( space travel ), mientras que Tolkien ensayaría el modelo del time-travel , es decir, situaría sus narraciones en una Inglaterra prehistórica, anterior a la actual configuración de continentes y tierras.
En cualquier caso, la forma de relato debía ser enteramente inventada y creada; no así la materia, el sustrato, los elementos culturales que lo integraran. Tolkien tenía una aguda percepción de que su fantasía no era totalmente arbitraria, porque —según confesaba— «los cuentos aparecieron en mi mente como cosas dadas; siempre tuve la impresión de estar registrando lo que ya estaba allí de algún modo, y no de estarlo inventando». El autor se propuso el trabajo ingente de dar forma histórica a sus relatos fantásticos, construyendo una cronología coherente y una geografía detallada, calculada y plasmada en mapas minuciosos.
La forma histórica del relato tolkiniano es la antítesis de la alegoría, porque Tolkien se compromete a actuar como mero relator de hechos, sin permitirse la licencia de interpretarlos con un metalenguaje. De este modo, el sentido del relato nunca es impuesto al lector por el autor. La aplicabilidad de la historia narrada a la realidad queda, pues, en manos del lector y puede resultar muy variada en función de la mentalidad y de la experiencia de los posibles lectores. Los relatos de Tolkien no imponen una moraleja, por la sencilla razón de que de suyo no la tienen; ahora bien, el lector normalmente se siente impulsado a interpretarlos, relacionándolos con valores que pueden orientar su propia vida. Esa aplicación de la ficción a la realidad «se funda —insiste Tolkien— en la libertad del lector».
Reflexionando sobre su propia obra literaria, Tolkien desarrollaba así una teoría de la literatura .
Si las palabras son inventos humanos que nos conducen hacia conceptos acerca de la realidad, los mitos que estructuran los relatos de ficción son igualmente humanas invenciones para aproximarnos a la verdad. El hombre, construyendo mitos literarios, se convierte en un subcreador , es decir, mediante la creación artística imita al Creador.
Los mitos literarios no son simplemente ficciones, ni mucho menos pueden ser tachados de mentiras. Por el contrario, los mitos reflejan siempre algún fragmento de la eterna verdad. Aunque algunos vayan descaminados, aspiran siempre a fondear en el verdadero puerto de la existencia humana.
El ecologismo hobbit
Los mitos tolkinianos provocan en primer lugar una reflexión sobre la naturaleza.
Tolkien entendía que un peligro especialmente dañino de nuestra civilización consistía en el culto a un ideal de progreso deshumanizado y ajeno al valor de la belleza. La idea materialista de progreso es capaz de arrollar la dignidad de las personas individuales; ya hemos visto utilizar la bandera de la planificación económica —pensaba Tolkien— para destruir la naturaleza, el jardín que Dios regalara al hombre.
El Señor de los Anillos es buen exponente del peculiar ecologismo de Tolkien. Su amor a la naturaleza se manifiesta cuando canta la belleza del bosque de Lothlórien y cuando describe patéticamente la belleza perdida de las tierras devastadas de Mordor. Hay, naturalmente, elementos autobiográficos en esas terribles descripciones de tierras calcinadas: recuerdos de su experiencia en las trincheras durante la I Guerra Mundial y también la nostalgia de los paisajes ingleses arruinados por un industrialismo ciego e inexorable.
Tolkien era un hombre de profundas convicciones. Así se explica su aversión pasional a un culto a la técnica culpable de desnaturalizar el medio ambiente. Su crítica a esa técnica irresponsable, que daña al hombre y a su entorno, está encamada en la figura del mago Saruman. Así lo daba a entender en 1958 al pronunciar un brindis en el curso de un banquete hobbit ofrecido por sus admiradores holandeses: «He buscado por el Este y el Oeste, por el Norte y por el Sur, pero no he visto a Sauron (3); sin embargo, he comprobado que Saruman tiene muchos descendientes. Los hobbits como nosotros no tenemos armas mágicas contra ellos. Así, mis queridos hobbits , propongo este brindis: ¡Por los hobbits ! ¡Que puedan superar a los Sarumanes y que vean nacer de nuevo los árboles!»
Un escritor cristiano
Desde la temprana muerte de su madre en 1904 —cuando ya era huérfano de padre—, Tolkien experimentó vivamente la provisionalidad y contingencia de todo acontecimiento de la vida presente. Las profundas convicciones cristianas de Tolkien le llevaron, sin embargo, a una actitud esperanzada y a un pesimismo relativo : porque si la imperfección y la finitud son estigmas de la vida presente, entonces también la misma imperfección ha de ser pasajera y el mal no podrá nunca imponerse definitivamente.
En este sentido, un crítico tan perspicaz como C. S. Lewis señaló la importancia capital que posee la larga coda final de El Señor de los Anillos , en orden a determinar cuál es el sentido principal de esta obra: «Deja una impresión de profunda melancolía. Después de una eucatástrofe (4), tiene el efecto de recordarnos que la victoria es tan pasajera como el conflicto y que -como decía Byron— no hay moralista más severo que el placer.»
La fe cristiana de Tolkien le permitía adoptar fundadamente cierto escepticismo ante los ídolos del progreso técnico, ante la utopía de un cercano paraíso terrenal y ante la prepotencia de los superhombres. Pero el escepticismo tolkiniano se desbordaba muy británicamente en sentido del humor, un humor amable y no acre.
El humor de Tolkien concluye siempre reflexivamente, es decir, el autor acaba riéndose de sí mismo. Esta ironía actuaba como termostato de su impetuosidad y a la vez era el fundamento de su humildad. El era consciente de sus propios talentos, de su habilidad como profesor y como escritor; pero no consideraba que dichos talentos fuesen especialmente importantes ni se sentía orgulloso de sus éxitos. Se consideraba uno más entre los débiles miembros del género humano.
Un lector puede entrever en los relatos de Tolkien las huellas de algunos dogmas cristianos, de virtudes e instituciones cristianas, pero esas referencias están siempre mediatizadas por el espíritu del subcreador de un mundo fantástico. Tolkien piensa que el efecto principal de un buen cuento o relato de ficción reside en la capacidad de atraer al lector y de introducirle en el mundo secundario creado por el autor. Por ello se vetaba a sí mismo establecer paralelismos intencionados entre personajes o situaciones del mundo de la ficción y la historia real de la Iglesia o los misterios de la fe. Las luces de lo cristiano sólo aparecen en la obra literaria tolkiniana después de reflejarse en muchos espejos.
El lector puede adivinar, por ejemplo, que una mente sabia y bondadosa dispone estupendamente las aventuras de Frodo, aun cuando el texto jamás haga referencia a la Providencia. Pero Tolkien sabía muy bien que la providencia que opera un relato de ficción como El Señor de los Anillos no es sino la providencia del propio autor; es decir, indudablemente Tolkien mismo es quien de termina cuál es el destino feliz o desgraciado de sus personajes. El creador providente que actúa dentro de El Señor de los Anillos se llama J. R. R. Tolkien; Tolkien es plenamente consciente de ello.
Por ello, a veces Tolkien parece sonreírse y amañar demasiado evidentemente una situación; todo acaba saliendo demasiado bien: es la ironía del prestidigitador que sabe mejor que nadie que su magia tiene truco y puede permitirse la humorada de desvelar por un instante el encantamiento y la fascinación del espectador, dejando vislumbrar los ases que lleva en la manga. Pero se trata tan sólo de un fulgor instantáneo, apenas una alusión, que no corta el hilo de la narración, ni la magia del mundo secundario . Esta es una diferencia fundamental entre las historias de Tolkien y obras como La historia interminable , de Michael Ende, o Alicia en el país de las maravillas , de Lewis Carrol, pues en estos últimos relatos la acción narrada está acompañada de una reflexión explícita sobre su carácter ficticio, ya sea imaginativo u onírico.
Sin embargo, el subcreador Tolkien está convencido de que nunca se manifiesta más plenamente como imagen de Dios Creador que cuando lo imita subcreando a su vez un universo maravilloso y una historia emocionante: «A través del hombre subcreador se refracta refulgente en múltiples matices una luz que proviene del único foco blanco y que se combina indefinidamente en formas vivas, que se mueven de mente en mente.» Sólo en este sentido indirecto un lector de Tolkien puede reflexionar sobre su propia vida y encontrar quizás que sorprendentemente se parece a una aventura fantástica en la cual le guía una mano providente.
En su cuento Hoja de Niggle , Tolkien plantea muy sugestivamente cuál es e! sentido que la creación artística posee para un cristiano. El hombre puede completar la Creación de Dios, puede contribuir a embellecerla, trabajando así casi codo a codo con Dios. Además tiene la seguridad de que su trabajo, si es verdaderamente humano (éticamente), puede alcanzar de Dios el don de una sobrenatural pervivencia, la eternidad de su obra, que forma parte de la más honda aspiración del artista.
Fuera de esto, buscar alegorías y paralelismos religiosos en las obras de Tolkien será siempre forzarlas, violentarlas: «No hay que sospechar la existencia de alegoría —escribía Tolkien—. Habrá, supongo, una moral, como en cualquier cuento bien narrado. Pero no es lo mismo. Incluso la lucha entre la oscuridad y la luz (como dicen algunos, pero no yo) es para mí tan sólo una fase particular del relato, quizás un ejemplo de sus constantes, pero no la constante . Además los actores son individuos que, naturalmente, contienen elementos universales, si no no estarían vivos del todo, pero nunca representan esos elementos como tales.»
La poética de Tolkien se fue perfilando a lo largo de sesenta años, leyendo incansablemente la más antigua literatura sajona, germana y escandinava, escribiendo poemas, charlando por la tarde sobre literatura con otros profesores de Oxford, robando horas al sueño para perfilar sus historias y mitos, escritos después de una dura jornada de trabajo en la universidad.
Algo importante aconteció un día de verano en 1930: la fuente de su talento narrativo comenzó a brotar. Estaba corrigiendo exámenes de bachillerato para equilibrar con algún dinero extraordinario lo exiguo de sus honorarios académicos. «Misericordiosamente, un alumno había dejado en blanco uno de los folios de examen (es lo mejor que posiblemente puede ocurrirle a un examinador) y yo escribí en él: “En un agujero en el suelo vivía un hobbit ”. Los nombres siempre engendran historias en mi mente. Entonces se me ocurrió que había que determinar cómo eran los hobbits . Pero aquello fue sólo el comienzo.»
La poética de Tolkien
La teoría de Tolkien sobre los mitos literarios está en continuidad con la de Aristóteles. Ambos sostienen que la esencia de un mito está en la narración, en el acto de contar una historia no acontecida.
Mito y sabiduría
Es típico del hombre poder interesarse por esas historias ficticias, que se desarrollan en otro mundos, en situaciones distintas a las reales —actuales y pasadas—. Cuando esas historias están bien contadas, cuando son creadas con arte, pueden llegar a fascinarnos, a encantarnos.
A través de la palabra —sugiere Tolkien— el narrador ejercita una cierta magia , en cuanto es capaz de crear una historia verosímil que encanta al oyente (o al lector) y le permite escaparse . Esta magia requiere una técnica, un saber hacer —saber contar, manteniendo el interés—. Una buena historia mal contada echa a perder el efecto mágico, el encantamiento o la fascinación. El narrador sin arte impide que el lector se escape y penetre en un mundo secundario, en la lógica interna del relato; ante un relato mal contado el lector se siente manipulado por trucos de magia barata, se distrae y se aburre.
Pero el contenido del relato es aun más importante que la técnica narrativa. Ya Aristóteles señalaba que el elemento fundamental del mito es lo que sucede en el relato, aquel acontecimiento que es relatado.
Los mitos literarios suscitan y satisfacen una cierta curiosidad: saber lo que pasa (en el mundo de ficción) . Esto lleva a sospechar que el valor de los mitos tiene alguna relación con el deseo de sabiduría, que es un deseo primordial. Aristóteles colocaba al comienzo del primer libro de su Metafísica dos sugestivas afirmaciones: Todos los hombres desean naturalmente saber. (...) El amante de los mitos es, en cierto modo, amante de la sabiduría (5). Según esto, como ha puesto de relieve R. Yarnal, la capacidad sapiencial de un mito es señal de su valor literario.
Sin embargo, hace cien años una persona culta habría afirmado que el deseo de saber sólo se realiza en la experiencia sensible y en el conocimiento científico, de modo que la ficción y el mito no tendrían nada que ver con la verdad. Hoy en día, sin embargo, tenemos elementos de juicio suficientes para dudar de una tesis tan rígida.
Las explicaciones físicas, biológicas y paleontológicas sobre el origen del cosmos, de la vida y del hombre suscitan mucho interés, a pesar de que contienen a menudo una carga considerable de imaginación. ¿Por qué el hombre desea que se le explique a través de historias hipotéticas el origen de todas esas cosas? Por otra parte, un científico sabe que la ciencia tiene un alcance muy limitado: sabemos poco. Un sabio percibe qué lejos se encuentra de la exactitud de una observación de laboratorio la imprecisión imaginativa de los relatos sobre la evolución; en ellos aparecen hechos verdaderos, pero mezclados con teorías inexperimentales y con fantasías que harán sonreír dentro de dos siglos a nuestros descendientes.
El interés que despiertan los relatos de ciencia ficción se explica porque el hombre desea saber y por que ese deseo se extiende a realidades profundas, fundamentales. Deseamos saber de dónde venimos, qué somos, qué podemos esperar del futuro. Deseamos saber algo de todo eso, aunque sea a tientas y oscuramente, mientras tenga visos de verosimilitud. Esos tanteos nos pueden ayudar a reflexionar, abren nuestra mente a considerar posibilidades nuevas. Como ha observado Y. Park, los universos fantásticos creados por nuestra mente pueden proyectar una luz sobre la vida real, esa luz permite percibir la vida de modo nuevo, examinarla críticamente y poder evaluarla.
Mitos y realidad
El mito literario no es un discurso científico que analiza lo que son las cosas y explica sus causas. Por el contrario, es característico de los mitos, de los relatos de ficción, un cierto alejamiento del presente; el narrador crea mundos secundarios que no son los que aparecen cada día en los telediarios. Pero el escapismo de los mitos no es siempre una huida de la realidad, sino una huida de la ignorancia.
Los mitos tienen que ver, sin embargo, con el deseo de saber porque nos llevan indirectamente a la contemplación de la realidad. El mito —ha dicho R. Chase— es vida desarrollada literariamente, una llamarada de realidad .
La tesis de Aristóteles y de Tolkien es que los mitos están relacionados con la realidad, aunque esa relación es difícil de describir. Los mitos, observa Tolkien, toman su energía de la realidad, «transformando la experiencia en otras formas y símbolos».
Para explicar la relación del mito con la realidad, Aristóteles acuñó el término mímesis , imitación. Los mitos imitan involuntariamente a la realidad, sin reproducirla sistemáticamente, como es el caso de los relatos de la ciencia histórica. Los mitos, en cambio, sólo imitan la realidad analógicamente (6), en cuanto nos hablan de mundos que necesariamente tienen alguna semejanza con el mundo real, porque para pensarlos sólo podemos partir de nuestra experiencia real. El mito es una forma de pedagogía adecuada a la naturaleza del hombre; consiste en lo que Platón denominaba aprender a través de imágenes .
Cuando el lector se escapa de la realidad circundante y, fascinado por el relato de ficción, se introduce en un mundo secundario , lo hace activamente, viviendo la situación narrada. Naturalmente, el lector tiene que conocer las reglas del juego narrativo: el universo secundario tiene características propias, diferentes del mundo que rodea al lector, y éste debe hacer el esfuerzo de vivirlo narrado desde esas reglas de juego, aceptando la lógica interna del relato.
Pero vivir el mito exige que el lector ponga en juego algo de su propia experiencia. Algunas reglas del juego pueden ser arbitrarias, distintas de lo que es mi experiencia actual del mundo, pero no todo puede ser arbitrario y extraño en el relato. Aunque algunas sean neologismos o se carguen de significados extraños, la mayor parte del vocabulario del relato debe ser inteligible directamente. Eso quiere decir que para vivir el relato es preciso contar siempre con la experiencia directa del mundo.
Con el alejamiento de la realidad inmediata que el mito ofrece es posible pensar con libertad, sacudirse el yugo de los prejuicios dominantes, los idola fori de los que hablaba Francis Bacon. Por el contrario, cuando una cultura es incapaz de producir literatura de ficción y se limita a pintar la vida tal como aparece, es que no es capaz de responder a la pregunta de lo que la vida significa.
A través de los mitos conocemos mejor el mundo y nos conocemos mejor a nosotros mismos; e incluso es posible —afirma Tolkien— que a través de los mitos podamos averiguar algo sobre Dios.
Quizá hay realidades que sólo a través de mitos literarios pueden aprenderse, realidades que no pueden ser dichas en proposiciones. « podría ocurrir —se pregunta J. Pieper— que la realidad con verdadero alcance para el hombre no posea la estructura de conocimiento objetivo , sino más bien la de suceso, y que en consecuencia no se pueda captar de modo adecuadamente justo en una tesis, sino en una imitación de la acción , o —lo que es lo mismo— en una historia ?»
Cuando sus lectores preguntaban a Tolkien sobre el sentido de su obra — ¿de qué trata? —, él respondía: «No trata de nada más que de sí misma. Desde luego no tiene intenciones alegóricas ni tópicos morales, religiosos o políticos.» Pero simultáneamente insistía: «Pienso que los relatos de ficción tienen una manera característica de reflejar la verdad. Creo que las leyendas y los mitos están formados en gran parte con verdades que sólo de ese modo pueden ser recibidas.»
Mito y praxis humana
Los mitos siempre hablan de peripecias , es decir, de cosas que suceden a protagonistas, a personas, o mejor, a personajes. El tema de los mitos es siempre, pues, lo que hacen las personas y lo que les sucede. A este tema se referían los griegos con el término praxis , acción o actuación de personas, conscientes y libres, capaces de dirigir en parte sus vidas y alcanzar la felicidad o fracasar en ello.
Pues bien, según To!kien —que en esto concuerda con Aristóteles—, la ficción es siempre una cierta semejanza de la vida humana, de las actuaciones afortunadas o desacertadas de los hombres, de las decisiones que los hacen felices o desgraciados. En las narraciones ficticias las acciones malas de los personajes deben estar seguidas por consecuencias desafortunadas y las acciones buenas por con secuencias felices. El mito ha demostrar así verosímilmente lo verdadero, ha de alcanzar aquella belleza que refleja la claridad de una verdad ética.
En este punto coinciden ética y literatura, Porque la ética tiene como tarea mostrar cuáles son las acciones buenas, explicando con rigor las causas de ello; y la literatura de ficción también permite al lector adquirir certeza de que una acción es realmente buena o mala, justa o injusta, aunque no sepa explicar por qué es así.
Verosimilitud y aplicabilidad
Como cualquier obra de arte, el mito literario debe poseer cierta universalidad encarnada en la historia de personajes singulares; en el mito debe haber algo humano universal en lo cual el lector pueda ver en esencia la realidad de la vida. Esta universalidad singular de las narraciones de ficción permite su confrontación con la experiencia personal del lector.
El lector que vive activamente una narración mítica está confrontando las peripecias de los personajes con su propia experiencia vital. Esta confrontación tiene dos caras; es una actividad circular.
En primer lugar, la experiencia del lector le permite juzgar la verosimilitud del relato, de modo que es su sentido de la realidad lo que últimamente hace el relato verosímil o inverosímil, interesante o aburrido.
En un segundo momento, el relato puede influir sobre nuestra visión de la vida, porque la literatura de ficción ofrece un apoyo a la reflexión moral: las peripecias de los personajes y las consecuencias que sus acciones conllevan permiten al lector plantearse espontáneamente qué sucede en la vida real . Esas peripecias corroboran o ponen en duda sus propias vivencias y opiniones sobre el vivir: ¿de hecho vale la pena comportarse así, reaccionar ante determinada situación de aquel modo? A esta capacidad de los mitos para in fluir sobre nuestra vida Tolkien la denominó aplicabilidad .
Esta confrontación entre el mito y la vida se ejerce con más libertad cuanto mayor es la distancia entre el mundo secundario y el de mis circunstancias inmediatas. La distancia —el no verme demasiado comprometido en la figura del protagonista— me permite la objetividad de juicio a la hora de decidir si es o no verosímil el resultado afortunado o nefasto de sus acciones. Por eso ha podido afirmar R. Yanal que «el potencial literario de un texto está en su falta de interpretación»; es decir, el mito debe limitarse a contar una historia sin imponer una tesis . Esto no es escepticismo: el relato supone que existe una verdad moral que opera en los personajes y en la vida, pero toca a cada ser humano hallar cuál es esa verdad. El mito —subraya Pieper— apela a la responsabilidad del lector: ¿qué pienso yo al respecto?, ¿estoy convencido de que lo mentado por el mito existe realmente?
Si el happy-end de un relato no me resulta verosímil —porque me parece que no se sigue con lógica de las premisas narradas—, entonces la narración me parecerá inconsistente, falsa. Pero se da el caso de que puedo aprobar el comportamiento moral de un personaje, a pesar de que mis acciones en este mundo se hayan regido hasta ahora por criterios contrarios. La lejanía del mundo secundario me permite ser lo suficiente-mente libre como para no tratar de autojustificarme en contra de la voz de la conciencia.
Verosimilitud y catarsis
La comparación entre el mundo real de la experiencia y el mundo secundario de la ficción es a menudo espontánea y no refleja; por eso los mejores mitos pueden convencer inmediatamente, sin necesidad de reflexión, porque despiertan una fuerte simpatía con el sentido del bien y la capacidad de verdad del propio lector.
Este efecto es posible en cuanto el mito es capaz de conmover al lector, de excitar sentimientos fuertes relacionados con acciones humanas. Aristóteles opinaba que los mitos literarios estaban destinados sobre todo a excitar miedo y compasión. A través de estas pasiones el espectador que erróneamente relacionaba una conducta mala (inmoral) con la felicidad podía ser sujeto de una conversión, de una purificación de sus sentimientos. El mito suscitaba en sus sentimientos un terremoto espiritual que echaba por tierra la falsa consistencia de su prejuicio, de su inicial error moral.
Naturalmente, la magia del narrador puede ser empleada igualmente para propagar un error ético, suscitando artificiosamente en el espectador sentimientos de miedo ante conductas perfectamente honradas. Esta es la causa de la desconfianza de Platón por los poetas de su tiempo, que en sus mitos mostraban a los dioses haciendo acciones vituperables. Tolkien, por su parte, se refiere quizás a este poder dañino cuando en sus obras describe la magia violenta y seductora de Sauron ( goetheia ), distinguiéndola de la magia artística de los elfos (7).
Hay que hacer notar, sin embargo, que este poder antimoralizante del arte sólo puede tener la fuerza de la persuasión, porque el arte nunca es capaz por sí solo de crear o forzar convicciones morales en los sujetos. La emotividad suscitada por la narración puede conmover los principios morales —rectos o erróneos—, pero en medio de esa conmoción la persona permanece libre para decidir si la nueva propuesta moral que se le ofrece es aplicable o no realmente a la vida. En cuanto los mitos nos hablan de universos posibles, no comprometen directamente al universo real; es cada sujeto quien puede establecer la aplicabilidad del mito a su propia existencia.
A la luz de todas estas reflexiones, desarrolladas por Tolkien en su ensayo titulado On Fairy-Stories y en su epistolario, puede llevarse a cabo adecuadamente la interpretación de sus relatos fantásticos. Pero además en ellas encontramos unos principios hermenéuticos sumamente sugestivos para interpretar otras obras de ficción.
NOTAS
1. La «Tierra Media» es el nombre del enclave geográfico donde Tolkien sitúa la acción de sus relatos.
2. H. CARPENTER: J. R. R. Tolkien: The Authorized Biography , London 1977, PP. 11- 14 passim (la editorial Minotauro ha editado recientemente la versión castellana de esta biografía).
3. En la principal obra de Tolkien, Sauron es la encarnación de un espíritu malvado, que recibe el nombre de Señor de los Anillos de poder .
4. El término eucatástrófe es un neologismo, con el cual Tolkien quería poner de relieve el importante papel que desempeña en los relatos de ficción el gozoso sentimiento de haber sido salvado de un previsible desastre.
5. ARISTÓTELES, Metaphysica , A, 982b 17-18.
6. Cfr. J. J. GARCÍA-NOBLEJAS, Poética del texto audiovisual , Pamplona 1983, p. 202; H. LAUSBERG, Manual de retórica literaria, II ,, Madrid 1968, p. 452.
7. Cfr. J. M. ODERO, J. R. R. Tolkien: Cuentos de hadas , Pamplona 1987, pp. 71-75.
Publicado en el nº 15 de Atlántida
Edición autorizada de arvo.net
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