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MÚSICA ESPAÑOLA EN EL CINE ESPAÑOL (Matilde Olarte) |
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MÚSICA ESPAÑOLA EN EL CINE ESPAÑOL: LA BANDA SONORA EN ALMODÓVAR |
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Cómo es la música que utiliza, cuál es su finalidad, qué funciones le concede, a qué compositores la encarga, qué importancia tiene en el aspecto global de su producción cinematográfica.
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Dra. Matilde Olarte (Universidad de Salamanca)
Holanda, mayo de 2002
El tema de nuestra conferencia de hoy [1] pretende ayudar a mis oyentes a que se paren a reflexionar en cómo es la música que utiliza el director español Almodóvar: qué importancia le da él a la música en sus películas y cuál es su finalidad, qué tipo de música utiliza en sus películas, qué funciones le concede, a qué compositores les encarga su música (indagando si su maestría se pudiera asemejar al trabajo en equipo de director y compositor como el binomio Spielberg y Williams...) y, por último, qué importancia tiene su música en el aspecto global de su producción cinematográfica. Estos puntos de reflexión que propongo pienso que nos ayudarán a hacer una valoración del ingenio creativo de este director, y por tanto, una valoración de si la fama mundial que ha ido adquiriendo Almodóvar es merecida o no.
Este aspecto de la obra cinematográfica de Almodóvar que propongo como objeto de estudio, es un aspecto novedoso para la crítica y los estudioso de este director. No conozco ningún estudio serio sobre este tema[2]. En general, desde hace una década se han incrementado notablemente los estudios sobre las interrelaciones entre la música y la imagen a la que acompaña. El análisis de esta música permite barajar varios parámetros de investigación:
-establece, por una parte, arquetipos de música expresiva con funciones de metatexto, donde la música intrínsecamente va más allá de los diálogos;
-por otra parte, haciendo un estudio comparativo de las bandas sonoras de un mismo autor, se pueden construir patrones compositivos de melodías que le definen como tal -Vangelis, John Williams o Michael Nyman, como ejemplo
-también puede proponerse un esquema melódico de músicas propias de ciertos géneros -terror, intriga, policíaca…- analizando las bandas sonoras de las últimas películas pertenecientes a dichos géneros, lo que permiten crear posteriormente las librerías musicales, tan usadas en los estudios de televisión para los fondos musicales de series y documentales.
De ahí que este aspecto, del análisis de la música para imagen, sea novedoso en este director, pero necesario, si queremos ser objetivos al valorar su obra.
Como metodología para mi presentación del tema voy a utilizar el análisis formal de la música como metatexto del discurso fílmico, en sus aspectos diegéticos e incidentales, que nos permitirán hacer una valoración objetiva sobre sus películas.
Pasando al primer punto de reflexión, sobre la importancia que le concede Almodóvar a la música en sus películas, él lo explica:
"En mis películas las canciones son una parte activa del guión, forman parte del diálogo y nos dicen muchas cosas de los personajes, no son canciones que se cantan porque son bonitas. (…) La música la elijo directamente con el corazón. Pongo estas canciones porque me gustan y también porque hablan de los personajes, están destiladas o filtradas por las necesidades de las películas"[3].
La música, de manera indudable, forma parte de una película en gran proporción, y justo su importancia depende del criterio que siga su director. Son innumerables las disputas entre compositor y director para que la labor de ambos sea coordinada, y luego veremos lo que Almodóvar piensa de los compositores… Lo que yo pretendía con este primer punto era constatar que este director juega, conscientemente, con la baza de la música en su guión. Y sus palabras nos confirman este hecho.
Además, para él la música tiene una finalidad de metatexto, porque para él las canciones que escucha el espectador forman parte del diálogo, y por tanto cuenta ya con estos textos a la hora de dar vida a sus protagonistas en el guión. Por eso, todos recordamos canciones que se han hecho famosas en películas de Almodóvar como "Piensa en ti", "Soy infeliz" o "Un año de amor".
De aquí deducimos que, para Almodóvar, la música cuenta en tanto que tiene un texto que dice algo, por eso necesita canciones para que, de una manera más amable, sepamos qué ocurre con los sentimientos de los protagonistas.
Veamos unos ejemplos, seguidos de explicaciones suyas
1. En los títulos de crédito de Mujeres al borde de un ataque de nervios , oímos la canción de la mexicana Lola Beltrán "Soy infeliz", que encaja perfectamente con esas imágenes de papel glaseado recompuestas, que son como una fiesta de las apariencias y del artificio, que en palabras de Almodóvar, "suponen, en el sentido más clásico, lo que significa una obertura, porque tenemos la voz de Lola Beltrán que dice "soy infeliz" y que es como la voz de todas las mujeres de la película"[4]. Asimismo, en los títulos de créditos finales, otra vez una voz femenina -la cantante mexicana, La Lupe- que canta "Puro teatro" nos explica por qué una mujer insulta con estas palabras a su amante, echándole en cara que todo lo que él dice es mentira, que es puro teatro; así se cierra la película, y así pensamos que es la vida para muchas mujeres españolas que podían suscribir las palabras de la Lupe…
2. Al final de Pepi , oímos el bolero "Estaba escrito", que da punto y final a la película, donde después de una serie disparatada de sucesos, Carmen Maura le ofrece a Alaska –la famosa vocalista que cantaba con los Pegamoides- que se convierta con cantante de boleros, mientras las vemos pasear por un viaducto madrileño vestidas de “punky”…
3. La única canción de Matador es "Espérame en el cielo, corazón", cantada por Mina, donde se llega al clímax de la irrealidad de los dos personajes y su problemática personal; ¿es la muerte la culminación de su pasión?, ¿le invita a esperarle en el cielo porque es uno más de sus múltiples víctimas que ella degolla con su pasador de pelo?
4. En Qué he hecho yo para merecer ésto , donde aparece, por primera vez, Bernardo Bonezzi como autor de la música, las canciones de la banda sonora son "Nur nicht aus Lieben Weinen" de Mackeben/ Beckmann/ Boheme, diegética, fundiendo varias escenas que presentan a los protagonistas de la trama, y la popular "La bien pagá" de Perelló y Mostazo, donde aparecen el dúo MacNamara actuando diegéticamente en el televisión.
5. En la segunda parte de los títulos de crédito de Kika se oye, diegéticamente, la canción "Se nos rompió el amor", que explica el origen de la tragedia del personaje, el marido de Kika, muy introvertido, inexpresivo, que contrasta vivamente con el texto de esta canción flamenca, que se convierte en descripción detallada del último adiós del protagonista a su madre muerta.
6. la película Átame termina con la famosa canción "Resistiré" del Dúo Dinámico, donde los protagonistas cantan sus propios pensamientos, y donde la irrealidad de sus actuaciones termina con el manifiesto de los tres, cantando a la vez esa canción que es como un símbolo de su futura relación.
7. En Tacones lejanos , el actor y cantante Miguel Bosé intenta imitar el tipo de cantante que Becky del Páramo [Marisa Paredes] era al principio de su carrera y en el que se ha convertido ahora. Para dar vida a estos sentimientos, Almodóvar escogió dos canciones; la primera de Chavela Vargas, "Piensa en mí", compuesta por Agustín Lara y muy conocida en México; en la escena del club nocturno, "Piensa en mí" -que es una canción llena de ritmo- pierde, en boca de Chavela Vargas, toda la alegría y toda la celebración que había en la canción, y la convierte en un fado, en un auténtico lamento.
8. La otra composición que Femme Letal canta en play-back en su show, es una versión de "Un año de amor", una canción francesa de Nino Ferrer, en boca de la cantante rockera Luz Casal, lo que da un aire original y desgarrador difícil de describir.
9. En La flor de mi secreto , vuelve Chavela Vargas a contarnos, con su función de interlocutora, lo que le está pasando, expresando sus sentimientos encontrados; por eso, en la película, cuando Leo vuelve a la vida, está muy mal, porque la vida es completamente incomprensible, ruidosa, como ese concurso de gritos que se ve en el reportaje televisivo en una aldea española; y, cuando, de pronto, Leo pone la televisión, surge la imagen de Chavela que canta el abandono y le pone voz a su dolor, y viene a ser como una alucinación, que transmite esa sensación de absurdo que puede dar la vida a tu alrededor cuando uno está muy mal.
Volviendo a los puntos de análisis que esbocé al principio, ahora me gustaría considerar qué tipo de música utiliza Almodóvar en sus películas. Tenemos, en cuanto relación espectador-protagonistas, música diegética o de “background”[5], que interpreta o escucha el que actúa, y percibe el espectador; son los cinco ejemplos que acabo de exponer, donde la canción es metatexto, va mas allá del diálogo y habla por sí sola. En cuanto al espectador en sí mismo, buscamos ejemplos de música incidental o “featured music”[6], que los protagonistas no perciben, y es escuchada sólo por los espectadores. Este tipo de música no es frecuente en Almodóvar, ya que no juega con los textos de las canciones, y tiene que recurrir a la intuición y sentimientos de los espectadores al escuchar obras de compositores clásicos o a préstamos de otras bandas sonoras. Veamos otros ejemplos.
10. Uno de los más sorprendentes, para el oyente, es escuchar, de pronto y sin previo aviso, a Rimsky-Korsakov, con su Capricho español, en Mujeres al borde de un ataque de nervios , mientras Carmen Maura contempla el fuego que ha originado encima de su cama, y que intenta apagar con la manguera de su terraza -elemento recurrente de Almodóvar y de Ninno Moretti-.
11. En Kika la película comienza con "Danza española nº 5" de Granados, donde los títulos de crédito parece querer describirnos la personalidad de Kika, fundiéndose de repente con la canción de flamenco “Se nos rompió el amor”, que como ya hemos comentado, sería la música de personaje que nos presentaría a su marido.
12. Otro sorprendente es la saeta que se escucha en Tacones lejanos , para la segunda confesión de Rebeca, que empieza cuando ella acaba su confesión al juez Domínguez y se va al cementerio; es una obra de Miles Davis, del disco "Sketches from Spain", que titula "Saeta", y que está basada en este tipo de lamentaciones que le cantan espontáneamente a la Virgen o a Cristo, en Semana Santa, los penitentes que participan en las procesiones, y son un grito de dolor que se canta sólo con voz, sin acompañamiento; en este fragmento de película Miles David hace con su trompeta la voz, que es como un grito de dolor para todo lo que tiene Rebeca en su interior.
13. Y, dentro de la misma película, uno le suena la música que oye cuando Rebeca sale de la cárcel y va a su casa, y también cuando Marisa, después de la discusión, se queda sola y Rebeca va llorando dentro del coche que entra en la cárcel; es la música de George Fenton que compuso para Las amistades peligrosas [Stephen Frears, 1988]; Almodóvar, que lo ha reconocido en una entrevista publicada en El País-Aguilar, la justifica diciendo: "La idea de coger música de otras películas me encanta. Me gusta mucho utilizar músicas que han sido compuestas para otras imágenes y darles otro significado, es darles nueva vida a las cosas. No lo hago por esa cuestión ecológica del reciclaje sino porque me parece que así las cosas siguen estando vivas"[7]. ¿Qué podemos decir al respecto? Que los oyentes den su propia opinión …
Habiendo visto estos ocho ejemplos, ya estamos en condiciones de analizar qué funciones le concede Almodóvar a la música diegética e incidental en sus películas. Primeramente, revisando los conceptos de música expresiva y música estructural, con los que se define a la banda sonora que forma parte de una película, constatamos que se ha establecido, en muchas corrientes analíticas, una divergencia entre la banda sonora de un película que expresa un sentimiento o un estado emocional, o sea, música expresiva, con aquella música que se limita a “estar ahí”, como una mera música de fondo, que no expresa nada, que es la música estructural[8].
La primera definición, la música expresiva, puede hacer referencia tanto a los sentimientos de los protagonistas como a los de los espectadores; del protagonista, porque sus sentimientos cambian al escuchar esa música, al interpretarla, o al imaginarla, y a nosotros, espectadores y protagonista pasivos de esa música que estamos percibiendo. Es el caso, en las películas de Almodóvar, de la música que acompaña a las protagonistas femeninas, siempre rodeadas de complejos problemas interiores, y que hemos visto en los ejemplos de "Piensa en mí", "Capricho español" o "Saeta"… Esta música expresiva, a su vez, la subdividen, los críticos, en anímica e imitativa, en función de la expresividad fruto de los sentimientos o fruto de la contemplación de la naturaleza; la emoción que expresa este tipo de música, fruto de la subjetividad con que la percibe el espectador, puede mover nuestro estado de ánimo a la alegría, la tristeza, el miedo, la inseguridad, etc., que son las funciones principales de la música anímica; y por otra parte, la emoción puede centrarse en el efecto que al espectador le produce el escuchar esa música e imaginarse tanto un fenómeno de la naturaleza -la llegada de la primavera o la caída de las hojas-, como imágenes mentales de fenómenos atmosféricos -el viento, el trueno, la lluvia, el anochecer…-, al más puro estilo de la música programática clásica y romántica; estas funciones se le atribuyen a la música imitativa. En Almodóvar no hemos encontrado ningún ejemplo de música estructura, y puede ser debido a la excesiva funcionalidad expresiva con que quiere dotar a la música de sus películas, como él mismo afirma:
"La música tiene una importancia narrativa enorme en Kika , como en todas mis películas. El personaje de Kika tiene un tipo de música, Andrea tiene otro, todos tienen un tipo de música muy específico y que va muy bien con ellos"[9].
Esta es la utilización clásica de la música expresiva como música de personajes; el uso excesivo de música anímica se da en numerosos directores, y si no, basta pensar que es frecuente que en el cine, escuchando la banda sonora, podamos reír, pasar miedo, tener intriga, o incluso podemos llegar a llorar al estar “protagonizando” la película desde nuestro asiento; en cambio, no podremos recordar con tanta frecuencia si una buena música nos ha hecho imaginarnos una tormenta, una noche invernal o una puesta de sol…; yo pienso que se debe a que, generalmente, todos los casos de música imitativa necesitan una fotografía excelente, para que la música ayude al espectador en su propia descripción de los que está contemplando, si no, su función será vana, y no ilustrará al espectador para comprender mejor esas imágenes sin texto; por eso, en Almodóvar esta música no se da, porque él más que describir fenómenos de la naturaleza, describe los sentimientos humanos.
La segunda definición, la música de la banda sonora que no expresa nada y que “está ahí”, la llamada música estructural, tiene una función muy precisa; aunque parezca que su papel se limita a mera música de fondo no es así; si el compositor quiere, puede cumplir también funciones textuales: subrayarnos una secuencia chistosa muy breve -un “gag”-, remarcar con su ritmo musical el ritmo que marca la imagen o servir de enlace entre secuencias encadenadas. Como todos sabemos, la música estructural por excelencia es la “mickey mousing music”, la que acompaña a los dibujos animados, y que permite que el mensaje que transmite la imagen se resalte por el ritmo que le impone la música. No he encontrado ningún ejemplo de música estructural estilo “mickey mousing” en ninguna de las películas de Almodóvar; ¿por qué?; ¿le parecerá un recurso excesivamente americano?; no lo sé, y ojalá pudiéramos contar con su opinión sobre ello.
Por tanto, para resumir, en las películas de Almodóvar sólo observamos una utilización de música diegética e incidental con fines expresivos anímicos; todavía le falta por experimentar la música expresiva imitativa y la música estructural
Pasando al cuarto punto de análisis, a qué compositores les encarga su música, sabemos que Almodóvar ha oscilado entre diversos músicos; no es un hombre de trabajar en equipo, como han declarado sus ex-musas Carmen Maura y Antonio Banderas. Repasando sus películas, podemos ver este oscilar de compositores[10]:
-1980: Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón.. La banda sonora no la firma nadie, y en la ficha técnica sólo aparecen las canciones "Tu loca juventud" y "Estaba escrito".
-1982: Laberinto de pasiones . Sólo aparecen como músicos Ana "Pegamoide", Eduardo "Pegamoide" y Nacho "Pegamoide". Y como canciones, los temas del propio Almodóvar "Suck it to me" (Bonezzi-MacNamara-Almodóvar)" y "Gran Granga" (de los mismo autores).
-1983: Entre tinieblas. Se numeran las canciones "Salí porque salí" de Curel Alonso, "Dime" de Morris Albert" y "Encadenados" de Carlos Arturo Eritz y Lucho Gatica. Figura como autor de arreglos musicales de "Salí porque salí" y "Dime" Miguel Morales.
-1984: Qué he hecho yo para merecer ésto . Aparece, por primera vez, Bernardo Bonezzi como autor de la música. Las canciones son "La bien pagá" de Perelló y Mostazo, y "Nur nicht aus Lieben Weinen" de Mackeben/Beckmann/Boheme.
-1986: Matador. Es la segunda banda sonora de Bonezzi, aunque los arreglos orquestales son de Manuel Santisteban. Como única canción figura "Espérame en el cielo, corazón", cantada por Mina.
-1987: La ley del deseo . Aquí nadie firma la banda sonora, que se compone de un conjunto irregular de piezas: "Sinfonía nº 10" de Shostakovich, "Tango" de Strawinsky, "Ne me quitte pas" de Jacques Brel, "Guarda che luna" de Fred Bongusto, "Lo dudo" de Navarro, "Déjame recordar" de Bola de Nieve, "La despedida" de Bernardo Bonezzi, y el trío "Susan get down"/"Voy a ser mamá"/"SatanaSA" de Almodóvar/MacNamara/ Bonezzi.
-1988: Mujeres al borde de un ataque de nervios . La tercera banda sonora de Bernardo Bonezzi. Las canciones que figuran son "Soy infeliz" de Ventura Rodríguez, y "Puro teatro" de Curet Alonso.
-1989: Átame. Banda sonora de Ennio Morricone, según la ficha técnica. Pero, en la ficha artística, se explícita que la música original, compuesta y orquestada es de Morricone, pero que hay "Otras músicas": "Canción del alma" de Rafael Hernández, "Resistiré" del Dúo Dinámico, "Celos" de Jacob Gade, y la ya utilizada en La ley del deseo "SatanaSA" de P. Almodóvar/Fabio de Miguel/ B. Bonezzi. ¿Por qué hay este doblete de canciones y compositor?, luego lo veremos…
-1991: Tacones lejanos . Al igual que en la película anterior, la música original es de Riuichy Sakamoto, y en la ficha artística se recogen, como "Otras músicas": "Pecadora", "Piensa en mí" de Agustín Lara, "Un año de amor" de Ferrer-Verlor, "Soleá" y "Saeta" de Gil Evans, "Beyond my control" y "A final request" de George Fenton.
-1993: Kika . Aquí se advierte la crisis profunda del director con los músicos. Ya no hay nadie encargado de la música, ni en la ficha técnica ni en la artística, y sólo en ésta se recogen como "Músicas" los siguientes títulos: "Danza española nº 5" de Granados, "Se nos rompió el amor", "Concierto para bongo" de Dámaso Pérez Prado, "Guaglione" de Nisa-Fanciulli, "Mamá yo quiero" de Jararaca y Vicente Paiva, "Luz de luna" de Alvaro Carrillo, "The car lot the package" de Bernard Herrmann, "Youkali tango Habanera" de Kurt Weill, y "La Cumparsita" de Mateos Rodríguez.
-1995: La flor de mi secreto . La primera banda sonora del compositor español Alberto Iglesias, que figura también junto con Lucho Godoy en la ficha técnica como Producción musical. Al igual que en las películas anteriores, en la ficha artística se numeran "Músicas": "Soleá" de Gil Evans -que ya había sido usada en Tacones lejanos , "En el último trago" de Jiménez Sandoval, "Ay amor" de Bola de Nieve, y "Tonada de Luna Llena" de Sharon Díaz.
-1997: Carne trémula . la segunda banda sonora de Alberto Iglesias -al igual que la anterior colaborando con Godoy-, que aparece por primera vez en la ficha artística como compositor de la banda sonora. como músicas se recogen los siguientes temas: "Ay mi perro" de Valle Domínguez/Gordillo/Algueró, "Sufre como yo" de Pla Alvarez, "El rosario de mi madre" de Cavagnaro Lerena, "Somos" de Mario Claveli, y "Whirl-Y-Reel 2" de Emerson/Spillane
-1999: Todo sobre mi madre . La tercera colaboración de Iglesias con Almodóvar. Como temas no compuestos por él figuran: "Gorrión" y "Coral para mi pequeño y lejano pueblo" de Dino Saluzzi, y "Tajabone" de Ismael Lô.
-2002: Hable con ella . La cuarta colaboración con Alberto Iglesias.
-2002: La mala educación.
Como conclusiones de lo anteriormente expuesto, podemos deducir que Almodóvar, debido al uso excesivo de música expresiva anímica vocal, elige él mismo las canciones, con independencia del director musical; y si alguna le gusta mucho, no duda en repertirla, como "SatanaSA" y "Saeta". En cambio, deja para un segundo plano la música incidental; ¿por qué?, seguramente porque no trabaja a gusto con los músicos, al contrario de lo que sucedió con Hitchcock/Herrmann y Fellini/Rota, y sucede actualmente con los binomios Spielberg/Williams, Ivory/Robbins, Coel/Burwell, Medem/Iglesias, y un largo etcétera. El único compositor actual español, de moda, que ha trabajado últimamente con Almodóvar y ha conseguido hacer cuatro películas ha sido Alberto Iglesias, en La flor de mi secreto, Carne trémula, Todo sobre mi madre y Hable con ella ; aunque todos los críticos musicales señalan que las colaboraciones de Iglesias con Almodovar no tienen nada que ver con la sbandas onoras que crea para las películas de Julio Medem, ¿por qué será esto…?
¿Qué piensa Almodóvar de la música que crean para una película? Escuchemos lo que él mismo nos dice[11]:
p/ "En la banda sonora de Tacones lejanos , las otras obras musicales son todas de Ryuichi Sakamoto pero, de hecho, se oyen muy poco en la película. ¿Por qué no utilizó toda esa música compuesta especialmente para Tacones lejanos?
r/ No me gustaba. Es muy difícil que un compositor te haga toda la música y que vaya bien para toda la película. Desgraciadamente no hay tiempo para volver a grabar, porque el compositor tiene tres semanas para hacerlo cuando tú has terminado de montar y tienes que mezclar".
"Nunca estoy contento con la totalidad de la música cuando me la componen y, de hecho, del trabajo de Ennio Morricone para ! Átame ¡ quité la mitad porque su música era más convencional que la narración de la película. Es un riesgo cuando llamo a un músico. Cuando he empezado a oír otros temas de películas compuestos por Morricone me he dado cuenta de que lo único que ha hecho es copiarse a sí mismo. El tema central de Frenético [Roman Polanski, 1988], excepto dos notas, es igual al de !Átame¡ ".
Esta visión de director se adapta perfectamente a las críticas que le acusan de director plenipotenciario, que tiene que dominar todo, y que nunca trabaja en equipo; y, a la vez, sus conocimientos musicales son tan superficiales que siempre gira en torno a la misma música: pop ligera, preferentemente sudamericana, por los lazos que -afirma- tiene con esos países.
Además, el giro continuo de Almodóvar de compositor a compositor hace que éstos no quieran trabajar con él; Bonezzi, autor de bandas sonoras de películas de Rafael Monleón o Gómez Pereira, y de músicas de populares series televisivas como "Farmacia de guardia", "Canguros" y "Todos los hombres son iguales", ganó en 1995 el premio Goya por la banda sonora de Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto , que le permitió hacer un trabajo más creativo y musicalmente más perfecto, al poder exponer libremente sus ideas. Lo mismo parece suceder con Iglesias; sorprende mucho que la banda sonora de Todo sobre mi madre se haya compuesto un año antes que la de Los amantes del círculo polar , con lo distintas que son; de los 13 títulos de bandas sonoras de Iglesias, sus colaboraciones más brillantes son con Julio Medem, Carlos Saura, Daniel Calparsoro y Bigas Luna, más que con Almodóvar. En general, la música incidental que Iglesias compone para Almodóvar es siempre de instrumentación sencilla, con temas simples, que no sustentan el diálogo ni pasajes descriptivos -como en Medem- sino que simplemente ambientan expresivamente. Un análisis más detallado de su música para este director nos permitiría hacer una valoración más profunda acerca de su libertad de creación.
Ya, para terminar, ante la pregunta, ¿qué importancia tiene su música en el aspecto global de su producción cinematográfica? La respuesta la da el escritor Holguin: "Almodóvar, pues, ha conocido desde sus inicios la importancia del elemento musical en el cine. Siendo él mismo melómano e intérprete de sus textos, ha conseguido crear momentos irrepetibles donde imagen y música forman un todo indisoluble, consiguiendo en múltiples ocasiones que el público olvide una melodía "prestada", que en sus manos adquiere un valor totalmente catalizador. (…) A lo largo de su obra queda patente, pues, un triunvirato musical: popular-vanguardista-clásico"[12].
Yo pienso que tiene todavía que descubrir a la música clásica, sobre todo de compositores contemporáneos, tanto españoles como extranjeros; y así lograría darle más valor a su relato. Ojalá lo experimente, y todos lo disfrutaremos. Muchas gracias
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Notas:
[1]-Este texto es la conferencia que impartí en el Ciclo de las Asociaciones de Hispanistas en Amsterdan, Breda y la Haya, los días 14, 15 y 16 de mayo del 2002. Junto con este texto ofrecía el visionado de varias secuencias de películas de Almodóvar, que pretendían ilustrar mis reflexiones sobre la música en este director.
[2]-En el libro de Antonio Holguín sobre Almodóvar le dedica un breve capítulo a analizar la música en sus películas; de su lectura deducimos, además de un desconocimiento profundo de las funciones de la banda sonora y del papel de la música clásica en el cine, una adoración tal por este director que le impide llegar a un análisis objetivo de este aspecto de su obra. Cfr, OLGUIN, Antonio: "La música en el cine de Almodóvar". Pedro Almodóvar. Madrid, Cátedra, 1999, pp. 189-206.
[3]-Cfr. STRAUSS, Fredéric: Pedro Almodóvar, un cine visceral.. Madrid, El País-Aguilar, 1995 (1ª ed.: 94), pp. 85 y 126.
[4]-Cfr. STRAUSS, Fredéric: Pedro Almodóvar, un cine visceral.. Madrid, El País-Aguilar, 1995 (1ª ed.: 94), p. 96.
[5]--Cfr. las nuevas nomenclaturas para diegética o accidental e incidental en: JONES, Chris; JOLLIFFE, Geneive: The Guerrilla Film Makers Handbook. London, Continuum, 2000, p. 196.
[6]-Cfr. JONES, Chris; JOLLIFFE, Geneive: The Guerrilla Film Makers Handbook. London, Continuum, 2000, p. 196.
[7]-Cfr. STRAUSS, Fredéric: Pedro Almodóvar, un cine visceral.. Madrid, El País-Aguilar, 1995 (1ª ed.: 94), p. 129.
[8]-Cfr. las definiciones de música expresiva y estructural en los principales manuales que tratan del tema; en español son: BELTRAN MONER, Rafael: ambientación musical. Madrid, Instituto Oficial de Radio y Televisión, 1991; CHION, Michael: La música en el cine. Barcelona Paidós, 1997; COLON PERALES, Carlos; INFANTE DEL ROSAL, Fernando; LOMBARDO ORTEGA, Manuel: Historia y Teoría de la Música en el Cine. Presencias afectivas. Sevilla, Alfar, 1997; CUETO, Roberto: Cien bandas sonoras en la Historia del Cine. Madrid, Nuer, 1996; LACK, Russell: La música en el cine. Madrid, Cátedra, 1999; nieto, josé: Música para la imagen. La influencia secreta. Madrid, S.G.A.E., 1996; XALABARDER, Conrado: Enciclopedia de las bandas sonoras. Barcelona, Ediciones B, 1997.
[9]-Cfr. STRAUSS, Fredéric: Pedro Almodóvar, un cine visceral.. Madrid, El País-Aguilar, 1995 (1ª ed.: 94), p. 127.
[10]-Vamos a seguir los datos proporcionados en OLGUIN, Antonio: "Filmografía". Pedro Almodóvar. Madrid, Cátedra, 1999, pp. 321-69.
[11]-Cfr. STRAUSS, Fredéric: Pedro Almodóvar, un cine visceral.. Madrid, El País-Aguilar, 1995 (1ª ed.: 94), pp. 129-30.
[12]-Cfr. HOLGUIN, Antonio: "La música en el cine de Almodóvar". Pedro Almodóvar. Madrid, Cátedra, 1999, pp. 191.
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Enviado por ARVO.NET - 17/07/2005 |
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