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MOZART Y EL CLASICISMO VIENÉS
EN EL CINE |
Matilde Olarte
Universidad de Salamanca
Arvo.net, 27 abril 2008
Desde los comienzos del cine sonoro la música clásica ha constituido
parte esencial de la banda sonora de la película, apareciendo bien
como música diegética, viendo a los intérpretes escuchar esos
repertorios, o bien como no diegética, siendo sólo percibida por los
espectadores. Chion, al hablar de la utilización de esta música
preexistente en el cine dice:
“No es una casualidad, por ejemplo, que Vivaldi haya sido uno
de los compositores citados más a menudo, y también uno de los más
plagiados, su música, de una sencillez de evolución inmediatamente
popular, aunque guardando su reserva ‘elegante’ y culta, ¿no es
sinónimo de movimiento? Y el movimiento, ¿no es parte integrante,
por etimología, de la palabra cine?. (…).
En la historia del cine aparecen varios Bach. Primeramente,
ése que es símbolo del gozo eterno, de regularidad triunfante y de
flujo vital exaltado y sublime, tal como escuchamos en bastantes
películas francesas de los años 60 (…). No hay que confundir este
Bach con el Bach ascético y depurado de las Sonatas para
violoncelo solo, utilizadas varias veces por Bergman, emblema de
un cine a la búsqueda de lo esencial (…). Bach a menudo es ‘eficaz’
en la pantalla, no sólo cuando intentamos, con más o menos acierto,
crear sobre su música un ballet de imágenes no figurativas (la
Tocata y fuga en re menor en Fantasía), sino también cuando
su imperiosa abstracción colisiona sorprendentemente, y con una
enorme fuerza dramática, con el carácter físico y concreto del cine.
Por ejemplo, en Bergman o en Tarkovski, sus notas resuenan en un
mundo de cuerpos, de epidermis, de sangre y de lodo.
El Mozart preferido por el cine es, por supuesto, el de las
arias de ópera más populares, como las de la flauta mágica, por
razones fáciles de adivinar. Los conciertos para piano, y
especialmente sus movimientos lentos, en los que algunas notas se
desgranan sobre un acompañamiento de cuerdas, en una especie de
recogimiento vacío, son muy apreciados por los cineastas, quizá
porque entre otras cosas representan la fragilidad del alma humana a
través de la fragilidad del sonido y de la propia fragilidad de la
música. El sonido del piano se convierte en algo que cualquier cosa
podría romper, y en esta forma fijada en película, creada por
montaje y empalme que es el cine, surge de él un efecto,
particularmente emotivo e intenso, de precariedad. (…).Un cliché
particular, corriente en el cine, consiste en confrontar la música
de Mozart con una situación particularmente horrible, perversa o
amenazadora”[1].
En un primer lugar, las composiciones clásicas diegéticas en
el argumento de la película, con fines expresivos imitativos y
anímicos, inciden con rapidez en el espectador, por su significado
intrínseco; por ejemplo, un concierto de música clásica cuya
audiencia afecta a los oyentes por su significado intertextual (como
en el comienzo de La muerte y la doncella), una música
de Bach para despertar pasión amorosa (Hanna y sus
hermanas) o música de Barber para describir el estado anímico
del protagonista (El hombre elefante). Dentro de la música
clásica, la ópera es' un género muy utilizado por los directores
musicales de las películas; además de la versatilidad que encierra
toda música vocal, con un contenido textual que concede una función
narrativa a la música, pienso que las óperas que se han utilizado
como música diegética e incidental responden al esquema de código
musical-textual reconocible por el espectador.
En segundo lugar, si analizamos películas donde aparece
música clásica, observamos que se pueden deducir unas formas
principales de utilización de una pieza clásica en la banda
sonora, que se resumen en[2]:
- el uso de un tema clásico que se interpreta tal como fue pensado
en su origen por su creador, con la instrumentación original e
interpretado por una orquesta sinfónica que ofrezca una correcta
versión del mismo. La banda sonora puede estar formada por diversos
temas o fragmentos clásicos y no tiene ningún valor creativo ya que
no hay ninguna manipulación del tema clásico; entre los muchos
ejemplos podemos destacar el "Canon" de Pachelbel en Gente
corriente, o las numerosas piezas que aparecen en Amadeus.
- la utilización de un tema clásico, ya conocido pero adaptado, como
leivrnotiv en el contexto general de una banda sonora
original; a dicha banda sonora se la considera nueva y original -a
pesar de utilizar un tema que nos es familiar al auditorio-, porque
dicho tema clásico queda englobado dentro del contexto de la nueva
partitura musical. figurando con una nueva orquestación y estando
englobado dentro de la sonoridad y estilo del compositor; por
ejemplo, la 5ª sinfonía de Mahler en Muerte en Venecia; o las
marchas de John Philip Sousa –“Liberty Bell March"- en Monty
Pythan's Flying Circus y en The meaning af life.
- la aparición de un tema clásico escuchado en la banda sonora por
causas diegéticas, como puede ser una orquesta que interpreta, la
radio que suena, el disco que suena, etc. El tema musical que se
escucha es sólo un leve paréntesis dentro del contexto general de la
banda sonora original creada por el músico expresamente para la
película. El abuso de esta práctica ha llevado a que dicho tema se
popularice de fonna independiente de la banda sonora de la película,
y hay numerosos ejemplos, como es el caso de "La cabalgata de las
walquirias" de Wagner, en Apocalypse Now, o el Andante del
"Concierto para piano nº 21" de Mozart en Elvira Madigan.
-la composición expresa de obras musicales incidentales para formar
parte de bandas sonoras de cine, y que se encargaron y fueron
compuestas por autores consagrados como Honegger, Copland,
Shostakovich, Prokofiev, etc; estas piezas son tan clásicas como las
composiciones de autores para cine ya consagrados como Bernad
Hernnann (compositor de sinfonías y de la ópera "Cumbres
borrascosas"), Korngold (compositor de óperas y conciertos), Miklos
Rozsa (conciertos, obras corales y poemas sinfónicos), Malcolm
Arnold (sinfonías y cuartetos), Nino Rota (óperas y oratorios),
Franz Waxman (rapsodias y conciertos), Ennio Monicone, etc.
En tercer lugar, observamos una supremacia de la música
clásica -sobre todo de un repertorio de autores muy conocidos como
Mozart, Bach, Beethoven, Chopin, Schubert, Vivaldi, etc.-, cuyas
causas pueden encontrarse en los siguientes planteamientos[3]:
-escoger obras de compositores muy conocidos, cuyas propuestas
estéticas no presentan dudas en lo que atañe a su entidad e
intencionalidad expresiva; la facilidad de echar mano de un texto
musical conocido previamente por el público, que, familiarizado con
su temática, la reconoce sin forzar la atención. Ésta, en
consecuencia, puede dirigirse con superior eficacia a las peripecias
de lo que se narra en la pantalla. Y por eso se elige para titulas
de crédito, por su mayor expresividad para llenar un determinado
vacío ambiental.
-elegir obras de compositores clásicos vieneses y románticos, ya que
enseguida se consigue un ambiente intimista, o inquietante,
reconociendo de inmediato su significado, más si se vincula a un
universo de cierta agitación sentimental; o de compositores
barrocos, que den una sonoridad ambiental en función de la época en
que tiene lugar la acción cinematográfica. Dicha música ofrece un
abanico de situaciones anímicas en la seriedad lírica, comunicativa
y confidencial que normalmente integra el catálogo de la música
clásica -s. XIX- y romántica.
-elegir con criterio selectivo no el conocimiento de la temática
musical, sino de su contenido intencional; las situaciones anímicas
como ironía, perplejidad, sarcasmo o despecho, no suelen hallar
configuración especifica en las estructuras musicales del barroco,
del clasicismo o del romanticismo. Por consiguiente, para descubrir
adecuadamente estos estados espirituales se puede acudir a los
músicos expresionistas, neoclásicos, dodecafonistas, con mayores
recursos para la orquestación moderna, con más sutilidades armónicas
en los compositores actuales.
-para nosotros una razón que nunca se apunta, pero que vemos muy
clara, es su rentabilidad económica; sabemos que la música clásica
no paga derechos de autor de la misma manera que la música ligera de
grupos y compositores actuales.
Generalmente, en una película la música es la que sale más
perjudicada por falta de presupuesto, como suele suceder en el cine
chino, iraní y argentino, y como pasaba en las películas, de
Almodóvar en los años 80.
-y otra razón es que, si se utiliza, el éxito es seguro, porque una
cosa ya conocida no falla; ss muy fácil el recurso a la música
clásica, porque es muy fuerte y muy fácil el sentido expresivo de
esta música a lo mejor el director encarga a un músico algo y no
gusta, es un riesgo, como pasa con muchos directores que encargan
bandas sonoras a compositores, y una vez hechas las rechazan sin
saber nada de composición, sólo porque no les gusta a ellos
En cuarto lugar, vemos claramente que la banda sonora
compuesta por música clásica tanto de Mozart, de la escuela vienesa
o romántica, cumple unas funciones narrativas y descriptivas
según su contenido textual y su código semántica que capten los
oyentes. Estas cualidades se pueden resumir en:
-ambientan ciertas épocas y lugares en que transcurre la acción.
-sirven de música de fondo para acompañar imágenes y secuencias,
haciéndolas más claras y accesibles, debido a su contenido textual.
-sustituyen a la palabra, ya que en vez de que el protagonista haga
un monólogo o dialogue sobre sus sentimientos, se usa música
diegética expresiva que sirva como catalizador de esos momentos
narrativos, con una clara función de metatexto en la película.
-pueden describir la personalidad del protagonista y de algunos
personajes secundarios, generalmente con música no diegética
expresiva, lo que permite al espectador que conozca 'a priori' la
forma de actuar y se pueda especular sobre los posibles puntos de
giro del argumento; a este tipo específico de música se le llama
"música de personajes".
-pueden conseguir acelerar y retardar la acción, para conseguir dar
más ritmo O fuerza a una escena determinada, debido al carácter
descriptivo de la música clásica; así, se puede conseguir
intensificar el sentido concreto de una escena o llamar la atención
sobre su importancia dramática, consiguiendo el tipo de "música de
situaciones".
-unen diferentes secuencias, sin tener que valerse de fundidos en
negro o blanco, porque la música es un nexo que sirve para suavizar
bruscas transiciones; además, este nexo puede ser un recuerdo de
elementos anteriores, y por eso la música da cohesión de la historia
total, asociándose un ”leitmotiv” a un personaje determinado de la
acción.
En quinto lugar, observamos, como hecho generalizado, que hay
determinados cineastas que trabajan con música clásica del siglo
XVIII y XIX en sus diferentes películas, por lo general de forma
diegética, participando de la acción que se desarrolla en ese
momento de la película; en algunos de ellos estas piezas son
utilizadas como medio de transmitir contenidos textuales concretos;
en otros, la música crea un clímax expresivo entre los protagonistas
y a los ojos del espectador. Entre los directores que destacan por
este uso estructural y expresivo de la música clásica de la banda
sonora destacamos a:
-Woody Allen, que utiliza frecuentemente música de Bach, Mahler,
Mendelssohn, Prokofiev, Puccini, Rimsky-Korsakov, Satie, Schubert o
Wagner;
-Compton Bennett, que cita a Beethoven, Chopin, Grieg, Haydn,
Mozart, Nicolai y Rachmaninoff;
-Bruce Beresford, que además de acudir mucho a Dvorak, utiliza a
Bach, Beethoven, Chopin, Grainger, Holst, Mozart, Ravel y
Tchaikovsky;
-Bergman, gran aficionado a Bach, y también a Beethoven, Chopin,
Dvorak, Haendel y Schumann;
-Coppola, amante de Bach, Ketelbey, Mascagni, Verdi y Wagner;
- Frears, que utiliza a los clásicos Bach, Gluck, Haendel, Vivaldi,
y de modo ocasional a Waldtenfel;
- Roland Joffé, que se centra en Bach, Collona, Haendel, Rameau;
- James Ivory, que enmarca sus puestas en escena de las obras de
Foster con música de Allegri, Bach, Beethoven, Puccini y
Tchaikovsky;
-Kubrick, famoso por su utilización de temas de Bach; Bartok,
Beethoven, Elgar, Haendel, Katchaturiarn, Mozan, Penderecki,
Purcell, Rossini, Schubert, Strauss y Vivaldi
-Louis Malle, que acude a Brahms, Rimsky-Korsakov, Satie y.Schubert;
-Rob Reiner, que utiliza a.Bach, Beethoven, Delibes, Gounod y
Tchaikovsky;
-Herben Ross, con obras de Alfvén, Debussy, Prokofiev,
Rimsky-Korsakov y Strawinsky;
- Scorsese, que usa a Bach, Beethoven, Gounod, Mascagni, PJrnsky-Korsakov
y Strauss
-Ridley Scott, gran aficionado a las obras de compositores clásicos
como Bach, Beethoven, Catalani, Chopin, Delibes, Liszt, Mozart,
Puccini, Rachmaninof, Strauss y Vivaldi;
-Oliver Stone, en cuyas películas se puede oír a Barber, Mozart,
Mussorgsky, Orff, Puccini y Verdi;
-Donald Taylor, que acude con frecuencia a Beethoven, Delibes, Grieg,
Mozart, Rachmaninoff, Sibelius, Tchaikovsky y Wagner;
-Visconti, que utiliza a Bach, Bruckner, Lehár y Mahler; .
-Peter Weir, que además de Beethoven y Mozart, usa a Albinoni,
Bizet, Gorecki, Haendel, Paganini y Tchaikovsky;
- Bo Widerberg, que cita a Brahms, Haendel, Mahler, Mozan y
Tchaikovsky.
Como podemos observar, se recurre muy a menudo a la música de
Mozart, Bach y Beethoven, a arias de Puccini, Verdi y el mismo
Mozart, y luego ya, de manera personal, a la música que forma parte
del gusto personal del director. En otros muchos casos estudiados se
ve que la elección de la música recae más en el compositor que en el
director, ya que el uso de música clásica es esporádico y no se
repite como patrón expresivo o estructural, como en el caso de los
directores antes citados[5].
Entre estos compositores, podemos destacar a:
- Elmer Bemstein: Mi pie izquierdo, La edad de la inocencia.
- Carmine Coppola[6]:
Apocalypse Now, El Padrino 1 y 2, Historias de Nueva York.
- Georges Delerue: Julio, Platoon.
- George Fenton: Las amistades peligrosas, La locura del rey
Jorge.
- Dave Grusin: El graduado, La hoguera de las vanidades, Habana,
Lo tapadera.
- Marvin Hamlisch[7]:
La decisión de Sophie, El amor tiene dos caras.
- James Newton Howard: Pretty Woman, El príncipe de las mareas.
- Mark Isham: Los modernos, Condenada.
- Maurice Jarre[8]:
El tambor de hojalata, El club de los poetas muertos.
- Michael Kamen: La jungla de cristal 1 y 2, Alerta roja.
El último gran héroe, El profesor Holland
-Wojciech Kilar. Lo perla de la corona, La muerte y la doncella
-Henry Mancini: Música y lágrimas, La carrera del siglo.
-Ennio
Morricone: Los intocables, Lo misión, Sostiene Pereira
- Stanley Myers: El cazador, Mi hermosa lavandería.
- José Nieto: El rey pasmao, El perro del hortelano, Juana la
Loca.
- Alex North: El honor de los Prizzi, Dublineses.
- Rachel Portman: Donde los ángeles no se aventuran, Enma.
- Leonard Rosenman: Barry Lynon, Esta tierra es mi tierra.
- Richard Robbins: Una habitación con vistas, Regreso a
Howards End, Maurice.
-Howard Shore: El silrncio delos corderos, Philadelphia, Seven.
-John Williams: Las brujas de Eastwickc, JFK, La
lista deSchindler.
- Hans Zirnmer: Paseando a Miss Daisy, Matrimonio de
conveniencia, Gladiador, Hannibal
Es de destacar que, pese a que existe buena música contemporánea,
hay masiva utilización de música de compositores vieneses, alemanes,
desde Mozart a los bell cantistas del XIX, originarias del modelo
musical que siempre gusta, el de la edad moderna de los siglos XVIII
hasta el XX; puede deberse a una reiteración de modelos conocidos,
por el poder consiguiente que esta música tiene por su carácter de "metatexto"
sobre el espectador, los intérpretes y los mismos directores
musicales. Los clásicos europeos son conocidos, y por eso la banda
sonora se conoce; es familiar; dentro de lo clásico, es siempre algo
famoso; e incluso llega a usurpar su título original, para tomar el
de la película a la que sirve, como el concierto de Elvira Madigan
que es realidad el Andante del concierto nª 21 de Mozart.
En sexto lugar, queremos centramos en el uso concreto que se
hace de la ópera por su función de música expresiva anímica, como se
constata en las bandas sonoras de las últimas décadas, con numerosos
ejemplos de arias de Mozart, Puccini, Rossini y Verdi. Estos
fragmentos no son utilizados meramente como fondo musical, sino que
se les puede describir como ejemplos de música diegética por su
papel en el discurso narrativo de la película. La elección de estas
arias parece estar hecha en función del argumento de la ópera en su
totalidad, que se relaciona o con aspectos de la historia global de
la película, o con algunos de sus personajes, de ahí su descripción
como música estructural. Por eso, advertimos una troncalidad de esta
música en la narración fílmica, que viene a ser como un punto de
giro argumental para el espectador que, si es buen conocedor de la
música que está oyendo, sabe advertir el "guiño" de complicidad del
director musical de la película, que le está dando una serie de
datos sobre el personaje, su situación emocional o sobre el
transcurso de la historia que se está describiendo. De ahí que
algunas músicas de películas sirvan para definir ciertos momentos
expresivos, llegando incluso a constituir "clichés" en librerías
musicales para conseguir un determinado clímax emocional.
Las arias escogidas, como música accidental e incidental, se
utilizan con dos fines. Uno primero, expresivo, que bien puede
responder a criterios anímicos reflejando el estado de ánimo de los
protagonistas, o bien criterios imitativos describiendo el contexto
emocional que rodea a los protagonistas. Y, en segundo lugar, un fin
estructural, que nos da 'pistas' y nos lleva a relacionar lo que se
nos narra en el guión con cómo es la música en si misma. Por eso,
los fragmentos de ópera que se utilizan son siempre un elemento más
de la película; hay un protagonismo de esta música, bien sea de
forma diegética o de manera incidental, que hace que supere el mero
acompañamiento sonoro de una música para una imagen. La ópera más
utilizada es la romántica, y en la mayoría de los casos, el bel-canto,
que tan popular se ha hecho para muchos espectadores del cine de
estos últimos años.
En séptimo lugar, y como están de moda, hay que mencionar la
apuesta concreta de algunos directores por los "biopics" de
compositores europeos, y por puestas en escena de óperas de estos
autores. Entre ellas, destacamos los "biopics" de:
-Juan Sebastian Bach: Chronik der Anna-Magdalena Bach (1967)
de Jean-Marie Sraub y Daniéle Huillet;
-Beethoven: Un grand amour de Beethoven (1936) de Abel Gance,
Amor inmortal (1994) de Bemard Rose; Copying Beethoven
(2006);
-Berlioz: Sinfonia fantástica (1942) de Christian-Jaque;
-Chopin: Canción inolvidable (1945) de Charles Vidor y Un
invierno en Mallorca (1969);
-Haendel: The Great Mr. Handel (1942) de Norman Walker;
-Liszt: Sueño de amor (1960) de Charles Vidor y
Lisztomania (1975) de Ken Russell;
-Mahler: Una sombra en el pasado (1974) de Ken Rusell;
-Mozart: Amadeus (1984) de Milos Forman;
-Rimsky-Korsakov: Canción de Scheherezade (1947);
-Schubert: Vuelan mis canciones (1933) de Willi Forst y La
casa de las tresmuchachas (1956);
-Schumann: Pasión inmortal (1947) de Clarence Brown:
-Tchaikovsky: Tchaikovsky (1971) de Igor Talánkine; La
pasión de vivir (The MusicLovers) ( 1970) de Ken Russell;
-Wagner: The Magic Fire 11954) de Milliam Dieterle; Luis
II de Baviera El rey loco (Ludwig) (1973) de Visconti;
Y las siguientes óperas filmadas:
-Aida (1953) de Clemente Fracassi,
-Carmen (1983) de Carlos Saura y Carmen (1984) de
Francesco Rosi,
-Don Juan (1979) de Joseph Losey,
-La Boheme (1987) de Luigi Comencini,
-La flauta mágica (1974) de Ingmar Bergman,
-La viuda alegre (1952) de Franz Lehar,
-La Traviata (1948) de Carmine Gallote, y (1982) de Franco
Zeflierelli,
-Parsifal (1982) de Hans-Jürgen Syberberg, y (1951) de
Carlos Serrano de Osma y Daniel Mangrané.
Para concluir, hay una constancia de la utilización de música
preexistente, tanto de forma diegética como no diegética, de la
música de Mozart y de la escuela de Viena, en sus formas sinfónicas,
de concierto, de ópera, ect. Sólo como ejemplo, basta citar las
composiciones de Mozart que aparecen en algunas películas; el
resultado es el siguiente:
1. Réquiem y obras religiosas.
-Ave Verum Corpus K 618: en Le plaisir (1952) de Max Ophuls,
en El aceite de la vida (1992) de George Miller, y El
pacificador (1997) de Mími Leder
-Lacrimosa, Dies Irae, Requiem K 626: en Amadeus (1985) de
Milos Forman, La increíble y verdadera historia de dos mujeres
enamoradas (1995) de Maria Maggenti, y Las dos caras de la
verdad (1996) de Gregory Hoblit; sólo el Requiem K 626: en
Solitaire for two (1995) de Gary Sinyor
2. Óperas, música escénica
Alcandro lo confesso, K 294: en El profesor de música (1988)
de Gérard Corbiau
-Marcha, Idomeneo K 366: en Barry Lyndon (1975) de Stanley
Kubrick
-Aria, El Rapto del serrallo K 384: en Amadeus (1985) de
Milos Forman
-Obertura, Las bodas de Figaro K 492: en Entre pillos anda el
juego (1983) de John andis, El último gran héroe
(1993)'de JohnMc Tiernan '
-Aria de Las bodas de Fígaro K 492: en Whom the Gods Love
(1936) de Basil Deao,Amadeus (1985) de Milos Forman, y El
detective y la muerte (1994) de Gonzalo Suárez
- Obertura, Don Giovanni K 527: en Acque di primavera (1989)
de Jerzy Skolimowxki
- La cin darem la mano, Don Giovanni K 527: en Don Juan
(1979) de Joseph Losey, yEl festín de Babett (1987) de
Gabriel Axel
- Deh, vieni alla finestra, Don Giovanni K 527: en El profesor de
música (1988) deGérard Corbiau,
-Ilmío tesoro, Don Giovanni K 527: en Kind hearts and coronets(1949)
de Obert Hamer
- Aria del catálogo, Don Giovanni K 527: en Tess y su
guardaespaldas (1994)
-Aria, Don Giovanni K 527: en Amadeus (1985) de Milos Forman,
y La hoguera delas vanidades (1990) de Brian de Palma,
Kate y Leopold (2001), Family Man (2003)
- Un aura amorosa, Cossí fan tune K 588: en Mi pie izquierdo
(1989) de Jim Sheridan - Soave sía íl vento, Cossí fan tune K 588:
en Sunday, Bloody Sunday (1971) de JohnSehlesinger
- Aria de la Reina de la noche, La flauta mágica K 620: en Keiner
liebt mich (1994) deDoris Dome
- Ach, ieh ruhl's, aria de Pamina, La flauta mágíea K 620: en
Cara a cara (1997) deJohn Woo
-Aria, La flauta mágica K 620: en Whom the Gods Love (1936)
de Basil Dean
3. Sinfonías
- 1 er movimiento, Sinfonía en sol menor n' 25 K 183: en Amadeus
(1985) de MilosForman
-ler movimiento. Sinfonia en mi bemol mayor n' 29 K 184: en
Amadeus (1985) de Milos Forman
-1er movimiento.
Sinfonía en sol menor n' 40 K 550: en Battle for Music1943)
de Donald Taylor, Five EasyPieces (1970) de Bob
Rafelson (1970), The living daylights (1987) de John Glenn
4. Divertimentos
- 1er movimiento, Pequeña serenata nocturna K 525: en Nikita
(1992) de Luc Besson
- 2º y 3er movimiento, Pequeña serenata nocturna K 525: en Las
brujas de Eastwick(1987) de George Miller, Esperanza y gloria
(1987) de John Boorman, Ace Ventura Pet Detective (1994)
de Tom Shadyac, La teniente O'Neill (1997) de Rid1ey Scott
5. Conciertos para piano
- Concierto en sol mayor n' 17 K 453: en Listen to Britain
(1942) de Humphrey
- Adagio y fuga, Concierto en si bemol mayor n' 18 K 456: en La
teniente O 'Neil/(1997) de Ridley Scott ,
- ler movimiento, Concierto en' fa mayor n' 19 K 459: en Joueur
de violon (1994) deCharles Van Darnme
- 2' movimiento, Concierto en re menor n' 20 K 466: en Amadeus
(1985) de MilosForman
- 2' movimiento, Andante, Concierto en do mayor n' 21 K 467: en
Elvira Madigan(1967) de Bo Widerberg, ySilent Fall (1994)
de Bruce Beresford
6. Conciertos para viento
- Minuetto, Concierto para flauta en sol mavor K 313: en
Matrimonio de conveniencia(1991)dePeterWeir" .
- 3er movimiento, Trío para clarinete: en El coronel Chabert
(1995) de Yves Angelo
- Adagio, Concierto para clarinete en la mayor K 622: en American
Gigolo (1980) dePaul Schrader, Memorias de Africa (1985)
de Sidney Pollack, Matrimonio de conveniencia (1991) de Peter
Weir, y Ojo por ojo (1996) de John Schlesinger
- 2ª movimiento, Concierto para arpa y flauta: en Judgment in
Stone (1986) de OusamaRawi, y El club de la buena estrella
(1993)
- 3er movimiento, Concierto para trompa nº 2: enJFK(1991) de Oliver
Stone
- Concierto para arpa, flauta y orquesta: en Matrimonio de
conveniencia (1991) dePeter Weir, y El octavo dia (1996)
de Jaco Van Dormael.
7. Sonatas
- Sonata en do mayor K 6: en The Seventh Veil (1946) de
Compton Bennett
- 1 er movimiento, Sonata para piano en sol mayor K 11: en
Frances (1982) de GraemeClifford
- 2' movimiento, Sonata para piano en si bemol mayor K 15: en La
mujer del teniente francés ( 1981) de Karel Reisz
Para finalizar, veremos, a través de estos ejemplos de estas obras,
la gran interconexión argumental que esta música preexistente, con
función de metatexto, logra crear en el espectador, mostrándole sus
finalidades expresivas y estructurales, como buena música que
siempre tiene algo que decir, y en este caso, mas que la última
palabra…
1. Réquiem y obras religiosas.
-Ave Verum Corpus K 618: en Le plaisir (1952) de Max
Ophuls, en El aceite de la vida (1992) de George Miller,
y El pacificador (1997) de Mími Leder
-Lacrimosa, Dies Irae, Requiem K 626: en Amadeus (1985)
de Milos Forman, La increíble y verdadera historia de dos
mujeres enamoradas (1995) de Maria Maggenti, y Las dos
caras de la verdad (1996) de Gregory Hoblit; sólo el Requiem
K 626: en Solitaire for two (1995) de Gary Sinyor
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