| Por Enrique
Banús
La posibilidad de estudiar la condición humana analizando
los personajes de una novela presupone la estructura narrativa
de la vida humana. La narración de la vida sólo es posible
si se afirma la comunidad del sujeto; sólo si el yo no se
disuelve en la acción es posible narrar la propia vida de
modo inteligible. Ahora bien, el sentido de la existencia
solo se desvela para mirar al origen y al final y, por esta
razón, en rigor nadie puede contar su propia historia.
DESDE CHARLIE CHAPLIN sabemos que los tiempos modernos tienen
sus mitos: la velocidad, la eficacia forma parte sustancial
del progreso técnico. Sucedió con el fax en sus inicios: cualquier
cosa que llegaba por él sugería que era importante, urgente,
reclamaba una reacción inmediata. Recuerdo una tarde que llegó
un fax: eran aquellos tiempos en que aún estaba rodeado de
esa aura de urgencia. Una de las secretarias se abalanzó a
recogerlo, para, rápidamente hacer algo. Pero quedó como paralizada:
el fax traía la noticia de que había un niño enfermo de cáncer
e ingresado en un hospital, que, antes de morir, quería batir
un récord: recibir más postales que nadie en el mundo. Por
un instante, lo humano se había apoderado de la máquina. Porque
desde Chaplin sabemos que los tiempos modernos también
tienen su precio.
De los avances comunicativos de los últimos tiempos, el correo
electrónico parece el más humano. Permite un contacto personal,
con una cierta privacidad (al menos aparente), supera la distancia
y acorta el tiempo. Por correo electrónico llegan multitud
de mensajes, de tipos muy diversos. Hace pocas semanas, encontré
en mi buzón una historia que ya conocía, la de dos personas
ingresadas en una clínica, ambas tan enfermas que ni siquiera
pueden levantarse de la cama. Hay una sola ventana en la habitación
y al enfermo tumbado en la cama más próxima le permiten sentarse
una hora al día, que pasa describiendo a su compañero de habitación
todo lo que ve desde la ventana: un parque con un precioso
lago, con patos y asnos. A sus orillas, juegan niños con sus
cometas y los jóvenes enamorados pasean cogidos de la mano,
entre flores y árboles. Al fondo se divisa la ciudad.
Quien estaba siempre tumbado empezó a ansiar que llegara aquella
hora, en que su mundo se ensanchaba al relato de su vecino.
Una tarde calurosa incluso le describió un desfile y, aunque
el parque no estaba tan cerca, casi le parecía oírlo. Pero
un buen día, aquel hombre de la ventana murió: por la noche,
plácidamente, mientras dormía. Su compañero dejó pasar algún
tiempo y, como la cama junto a la ventana seguía libre, pidió
que le cambiaran. Así lo hicieron y, en cuanto se quedó solo,
puso todo su esfuerzo en alzarse un poco, para -al fin- ver
él mismo todas aquellas maravillas. Lo consiguió y... se encontró
con un muro blanco nada más. Decepcionado, extrañado, le contó
la historia a la enfermera y le preguntó por qué aquel hombre
se inventaba todo aquello: "Quizá -le contestó- para animarle
a usted".
La historia es conocida y no tiene mayor valor. En el correo
electrónico era uno de esos mensajes que te dicen que lo reenvíes
a otros, que eso da buena suerte. Cosa que, por cierto, yo
nunca hago. Pero es el relato de cómo alguien inventa una
historia. Lo mismo, por cierto, que esa maravillosa película
que es La vida es bella: también aquí va de la invención de
un relato, en medio de un campo de concentración, invención
con la que un padre convierte aquel horror, para su hijo,
en un juego. La invención de historias, es decir, la "razón
literaria" va a ser el tema de este texto, texto en cierto
-y programático- sentido "ingenuo", es decir, dejando de lado
citas eruditas, exposición del status quo de la investigación
en los últimos dos siglos... Un proceder ingenuo que, sencillamente,
intenta encontrar respuesta a la simple pregunta: "¿Por qué
las historias son necesarias, por qué el relato es necesario,
por qué la literatura es necesaria?". Repito que se trata
de una exposición consaente, programáticamente ingenua.
La pervivencia de la literatura
Es muy fácil deconstruir la historia que se ha narrado antes
-e incluso La vida es bella-, con el concepto de escapismo:
el relato como evasión; la "realidad real" es tan deprimente,
que se inventa una realidad alternativa, en la que poder vivir
una vida ficticia, más agradable que la existencia cotidiana.
En cierto sentido, el relato como "opio para el pueblo", que
no es suficientemente fuerte para soportar la realidad y acude
a "realidades alternativas". Además, ¿no va unido ese relato
a un cierto carácter mágico, supersticioso diríase desde una
perspectiva religiosa: el transmitirlo da buena suerte? Está,
pues, desenmascarada esa intención. Con un pequeño problema:
no es esa la respuesta que la enfermera da al decepcionado
y extrañado vecino. Ahí hay un elemento, esencial, lo mismo
que en La vida es bella.
Además, frente a esa deconstrucción racionalista se mantiene
el asombro -principio de toda ciencia- ante un hecho sorprendente:
la pervivencia de la literatura en todas las culturas y a
través de periodos de tiempo muy prolongados, en Europa de
al menos veintiocho siglos. El científico, desde ese asombro,
debe buscar una explicación a esa continuidad: si no responde
a una necesidad intrínseca, debe ser consecuencia de acciones
desde fuera, de impulsos económicos o políticos. Esto quizá
es así en algunos momentos de la historia y en algunas sociedades,
pero no se puede postular con carácter general: hay muchas
sociedades en que no se da vida económica en torno a la literatura
y, sin embargo, existen los relatos. Y ha habido (hay) otras
sociedades en que la literatura (o al menos parte de ella)
ha estado perseguida y, sin embargo, ha pervivido. Es sin
duda un desafío apasionante descubrir las "leyes de la historia"
(si es que las hay) y, especialmente en tiempos de cambio,
llegar a indagar por qué suceden esos cambios. Pero tan apasionante
es descubrir las constantes de la persona y de las culturas,
aquello que permanece a través de los cambios.
La literatura es depositaria de al menos dos razones: la razón
relatora y la razón simbólica (o metafórica). Razones ambas
que posiblemente respondan a tendencias ancladas en el imaginario
de la persona y que tienen también su canalización social,
es decir, configuran sociedades, la consciencia de pertenecer
a un "nosotros" caracterizado precisamente por compartir ciertos
relatos y ciertos símbolos.
La "vivencia del relato" tiene para cada persona, desde momentos
muy tempranos, una importancia decisiva. Efectivamente, al
niño se le transmiten "verdades", "sabidurías", por medio
del relato: así, el cuento y otros relatos asumen un papel
importante en la primera educación. Pero también la identidad
personal se configura a través de relatos. Los episodios de
"antes de la memoria" nos los cuentan: nuestra infancia no
son recuerdos, sino relatos de cómo éramos y qué hicimos de
pequeños. La configuración, por lo tanto, de la identidad
vive también del relato. Y también en la posterior historia
interviene el relato: lo que nos va sucediendo lo vamos elaborando
en relatos. Precisamente las vivencias traumáticas -negativas
o positivas- se asumen en forma de relatos, es decir, de selección
y de interpretación desde una perspectiva determinada, la
del narrador. Esa perspectiva es la que permite, de una parte,
el distanciamiento y, de otra, la organización del material,
atribuyendo a cada personaje sus funciones y reconstruyendo
el hilo argumental. En ese "relatar", lo sucedido se reorganiza
de forma acorde con los intereses del narrador. Incluso se
puede reescribir el pasado, cambiando un relato anterior por
otro nuevo, más acorde con las nuevas circunstancias. Un ejemplo
muy claro resulta de los cambios en las relaciones interpersonales:
cuando se da, por ejemplo, una ruptura con alguien se suele
reescribir la historia de toda la relación con él / ella,
destacando los elementos que ya tempranamente hacían "inevitable"
esa ruptura.
También en la amistad, en la relación interpersonal el relato
juega un papel importante: conocerse -que dicen que es amarse-
es intercambiarse los relatos; es transmitir más o menos -según
el grado de intimidad- el relato del "yo" a un "tú". Este
proceso es clarísimo, por ejemplo, en las relaciones que pueden
ir avanzando hacia un noviazgo: ahí se pone el pasado en común
para unirlo en un presente que ya es común y un futuro que
parece que puede serlo. Esa puesta en común abarca también
la presentación de los grupos (familiar, social, étnico, etc.)
a que se pertenece: se cuenta de ellos.
Transmisión de valores
Y es que, en general, y especialmente en la niñez, son importantes
los relatos familiares (las historias del abuelo, etc.), que
contribuyen a sentirse miembro de esa familia, y las historias
del pueblo, esos relatos que configuran una comunidad cultural.
Las identidades colectivas se van formando, por lo tanto,
a través de relatos comunes, que establecen una memoria común,
un acervo compartido: compartir un relato es compartir una
vida. Ese relato común, además, transmite implícitamente una
serie de valores. La percepción de un "nosotros" se realiza
a través de la percepción de una historia que llamamos común
(esta es "nuestra" historia) y que lleva en sí un elemento
de diferenciación (no es la historia de "los otros"). Y, aunque
la llamemos "historia", en realidad nos estamos refíriendo
a un "relato". Compartir un relato es formar una comunidad.
E1 símbolo también se corresponde con una vivencia muy temprana:
es saber que detrás de lo visible hay algo invisible. En realidad,
el niño pequeño ya tiene una cierta vivencia del valor simbólico
de las personas: sabe que "papá" y "mamá" son algo especial.
Más adelante, cuando regala a su madre una flor, sabe que
no está regalando un gran valor material, sino que con eso
está expresando algo que va más allá del aspecto externo de
esa flor, a menudo algo estropeada por el trato no siempre
cuidadoso por parte del niño. Estas son vivencias simbólicas:
todo regalo, todo don, tiene siempre algo de símbolo.
El relato y el símbolo son modos de hacer el mundo habitable.
Es un tópico afirmar que la persona no se desarrolla en un
ambiente, sino en un entorno, que -a diferencia de los demás
animales- no sobrevive a base de adaptarse a un medio ambiente
(o deja de sobrevivir si no lo hace), sino de adaptar el mundo
a sus condiciones -o de aislar una parte de ese mundo para
hacerlo habitable-. El mundo se hace habitable de muchas maneras:
una de ellas es la palabra. Dar nombre, utilizar la palabra,
comprender los significados también ocultos: todo esto se
convierte en uno de los modos más humanos de relación con
el mundo y, a la vez, en uno de los modos que tiene el hombre
de realizar esa necesidad de situarse en el mundo.
La represión de impedir la palabra
Por eso, impedir la palabra es el modo más brutal de represión.
Uno de los más aterradores intentos de cortar la libertad
de una persona consiste en incomunicarla, impedir la comunicación,
el diálogo. ¡Qué impresionante es el lema que el escritor
disidente de la Alemania comunista Reiner Kunze pone
a la parte que en sus The wunder Taren Jabre (Los
años maravillosos, 1976) dedica al final de la Primavera
de Praga, en 1968: casi un homenaje y una disculpa porque
los tanques habían entrado en Checoslovaquia y destrozado
aquella libertad también desde su país, desde la República
Democrática Alemana. Pues bien, como lema de esa parte de
su libro recoge las palabras del poeta Jiri Mahen,
dedicadas a un café en Brno, el Slavia, donde en los años
30 se reunían los escritores y los intelectuales. Dice: "Ven
al Slavia, allí... callaremos".
La literatura responde, pues, a necesidades vitales: la razón
relatora y la razón simbólica están ancladas en la persona
y en todas las culturas.
Sin embargo, la modernidad europea occidental va a desconfiar
de toda razón que no sea la “razón razonab1e” va a desconfiar
-en la herencia del nominalismo- también de la palabra y con
ello va a dar al traste con grandes tradiciones culturales:
va a agostar el increíble mundo de los símbolos y de las leyendas,
va a poner freno al sentido múltiple de texto, con sus lecturas
alegóricas, etc. La lógica de la sospecha, que caracteriza
la modernidad, va a extenderse a todo aquello que no sea razonable,
a lo que no se ha llegado por un método reconstruible (el
“discurso del método” se convierte realmente en la gran cuestión
de la modernidad) y va a sospechar de todo lo que no es resultado
de una duda metódica, de toda seguridad pre-científica (hasta
que, en los finales de la modernidad, el propio Popper
reconozca que las bases de la ciencia son pre-científicas,
metafísicas si se quiere, al menos en cuanto a un cierto “optimismo
cognoscitivo” inherente a la ciencia, confesión que inteligentemente
se ha de hacer si no se quiere acabar en una filosofía nihilista
de la ciencia a lo Paul Feyerabend). Para la modernidad,
efectivamente, el mito es escapismo infantil de esa masa que
-parafraseando a Kant- no consigue salir de su culpable
inmadurez.
Todo esto no es sino producto de laboratorio, fruto de ideologías
que ignoran la vida real, cuyas orientaciones básicas (por
ejemplo, la de relatar, la de creer que hay algo detrás de
la realidad material) son reacias a los intentos de eutanasia.
El sujeto como centro absoluto
También la posmodernidad europea occidental va a desconfiar
del relato, especialmente de aquellos que mantienen una unidad
explicativa: la posmodernidad, pretendidamente una ruptura
con la modernidad, mantiene la lógica de la sospecha y con
Foucault, siguiendo a uno de los grandes modernos antimodernos
que es Nietzsche, se sospechará que detrás de todo
relato coherente no habrá sino ideología. Consecuentemente,
no queda otro quehacer intelectual que deconstruir. Y con
Derrida se podrá postular que sólo nos queda la ruina.
Malos tiempos, pues, para el relato. Y la posmodernidad desconfía
de lo ingenuo, de lo primario: todo es cita, intertextualidad,
nada es lo que parece.
La modernidad ha dejado otra herencia. Del Cogito, ergo
sum cartesiano, esa frase que muchos consideran paradigmática
de la modernidad, se suele resaltar que tiene un carácter
subversivo: supeditar el ser al conocer, primar el conocer
frente al ser, dando así la vuelta a la filosofía clásica
para la que agere sequitur esse, el hacer sigue al
ser, primero es el ser y luego el conocer, que al fin y al
cabo también es un hacer; primero el ser, luego la consciencia.
Ese cambio es sin duda una subversión. Pero hay otra, quizá
más radical aún: el sujeto se sitúa en el centro absoluto;
sí, la única seguridad que tengo es la de mi existencia. Con
esa centralidad del "yo", para la literatura se abre aún más
el fascinante mundo de la introspección -existente ya, por
ejemplo, en la muy rica tradición agustiniana y luego petrarquista-;
y se añade todo un proyecto literario: la autorrealización
del personaje, cuya cumbre se alcanzará quizá en el Fausto
de Goethe, cuyo final recoge un elemento tradicional:
la salvación del hombre por intercesión de la mujer, reduplicada
aquí, como también en la Divina Commedia, en la amada
y María, la madre del Redentor. Pero Goethe introduce
un sesgo importante: la justificación para la salvación no
es la de la Divina Commedia, sino bien distinta: cuando
los demonios, en ejecución del pacto sellado entre Fausto
y Mefistófeles, quieren llevarse consigo el alma de Fausto,
aparecen los ángeles, que se la arrebatan y, como justificación,
aducen las palabras de Dios Padre: "Wer immer strebend
sich bemüht, den können wir erlösen" ("A quien siempre
se esfuerza en el camino, a ese podemos salvarle"). El esfuerzo
queda desvinculado de la meta, del bien o del mal; basta el
esfuerzo por realizar un proyecto: es la "canonización" del
proyecto moderno, de la autorrealización.
A esta centralidad del yo no va a escapar tampoco el Romanticismo:
su nostalgia de otras épocas queda en un anhelo, pero muchos
de sus héroes siguen atrapados en la modernidad. En efecto,
uno de sus grandes problemas es la comunicación, la relación:
el encuentro con el tú. Esto es lógico: encerrado en el "yo",
¿cómo se puede dar el salto al "tú"? Hay por eso en la literatura
tanto personaje incapaz de expresarse, aislado por el lenguaje
más que comunicado por él: también aquí Goethe es paradigmático,
esta vez en el Werther. Cuando intenta transmitir lo
que siente en medio de la naturaleza, corta la carta en un
momento determinado e indica que no sigue porque el lenguaje
es incapaz de expresar lo que siente. En el teatro romántico
(y ya en el prerromántico, en el Sturm umd Drang) los
conflictos resultan de la incapacidad de comunicarse; el lenguaje,
que brota a borbotones, aísla en lugar de poner en contacto.
De la incomunicación no puede surgir sino la catástrofe, desencadenada
por los fantasmas que se han originado en los incomunicados
mundos interiores de cada personaje, no contrastados con "el
otro". Recuérdese, por ejemplo, la obra romántica española
que dará origen a la ópera La fuerza del destino de
Giuseppe Verdi. Así, el romanticismo queda en la nostalgia
de un mundo perdido, pero sigue atrapado por esa pérdida.
Arremetidas contra el cristianismo
Modernidad y posmodernidad arremeten conjuntamente contra
uno de los mejores relatos de la historia: el cristianismo.
El racionalismo francés, culminando en el jacobinismo volteriano,
y el irracionalismo alemán, en su cima llamada Nietzsche,
se unen para desautorizar ese gran relato, un relato que encierra
verdad, historias y muchos otros elementos positivos:
-como todos los grandes relatos, inserta el sino individual
dentro de una historia universal. De este modo, la persona
no es un individuo, átomo aislado, sino que su historia está
relacionada con la historia, su vida tiene un sentido, es
relevante más allá de los límites muy reducidos en que quizá
se desarrolle;
-es un relato en que el encuentro, el diálogo con el otro,
no plantea problema: el gran texto cristiano, la Biblia,
presenta innumerables formas de relación; es más, anima e
incluso obliga a ellas: una vida solipsista no cabe dentro
de ese paradigma;
-se trata de un relato que supera muchos elementos discriminatorios:
en contra de la realidad social de la época, los primeros
testigos de la Resurrección (el núcleo de ese relato) son
mujeres; en una parábola, el "héroe" es el samaritano, o sea,
"el otro", el discriminado; los apóstoles son en su mayoría
galileos, gente considerada inculta y despreciada, etc. El
relato, por tanto, no debería dar pie a ideas de superioridad
cultural o de desprecio por "el otro";
-finalmente, el relato cristiano no anula el misterio. No
es un relato que prime los elementos irracionales (San
Pablo afirma en su predicación en Atenas que se acerca
al dios de los filósofos, con lo que acepta el empeño de estos
por superar los mitos), pero tampoco intenta ser una explicación
global, que dé respuesta a todas las cuestiones. Algunas de
ellas (la más importante es la del mal) quedan declaradas
sin paliativos como "misterios". Para el racionalismo, el
misterio tiene algo de negativo: así lo indicaba aún recientemente
Claude Levi-Strauss, que achacaba a los creyentes que
para ellos tenga algo de positivo. Posiblemente sea algo más
sencillo: para el racionalista, el misterio es algo "todavía"
no aclarado, por un defecto de método. Para el relato cristiano,
ni es negativo ni es positivo: sencillamente, es. Con ello
acepta una vivencia humana común: el misterio existe. Esta
es una experiencia personal: hay cosas que somos incapaces
de entender y de explicar: la muerte inocente y, al otro extremo,
tantas veces el amor... El mito comete el mismo error que
el racionalismo: intenta explicarlo, encontrarle una causa,
en lugar de aceptarlo. Ni el mito ni el racionalismo aceptan
un presupuesto básico del relato cristiano: este acepta, desde
sus inicios, la limitación, aquello que está al margen de
la disposición de la persona, ese árbol en el Paraíso de cuyo
fruto no tiene derecho a comer. Está incluso al margen de
la pregunta.
Por supuesto que este relato, como todo relato, es abierto
y susceptible de múltiples interpretaciones y también de muchas
malinterpretaciones. E históricamente se han dado, con elementos
que contradicen la línea argumental esencial del relato, aunque
puedan encontrar apoyatura (al menos evidente) en una parte
del texto. Con esas malinterpretaciones como trasfondo no
es de extrañar que este relato haya sido especialmente sujeto
a la "lógica de la sospecha" y haya dejado de formar parte
de la base común en Europa, no sólo desde el punto de vista
de la convicción (mundo al fin y al cabo personal), sino también
del conocimiento compartido que puede configurar una sociedad.
En algunos ambientes esto se puede considerar una liberación,
pero en momentos en que las sociedades europeas se están convirtiendo
cada vez más en sociedades multiculturales la falta de un
relato conductor, abierto, parece preocupante, porque de la
suma de nuevos relatos, no imbricados entre sí, no resulta
un relato capaz de articular una sociedad. Y menos en una
parte del mundo que muy recientemente ha demostrado su incapacidad
de diálogo. En efecto, no se olvide que modernidad y posmodernidad
han sido -sobre todo el primero- fenómenos predominantemente
occidentales, mientras en otras culturas se mantenían con
mayor vigor en los mundos simbólicos e incluso religiosos,
sometidos a persecución pero quizá por eso nimbados de un
aura especial. Y en este mundo no occidental, en ese mundo
que, oficialmente, afirmaba ser la continuación de la racional
Ilustración, para muchos ciudadanos era evidente aquella percepción
profética de Goya: que "el sueño de la razón produce
monstruos". Mientras algunos vivían de los sueños de la razón,
muchos otros se veían confrontados con los monstruos: de la
opresión, de la falta de libertad o, simplemente, de la carestía.
Y al terminar la artificial ruptura del mundo, cuando de nuevo
ha sido posible el diálogo, el mundo occidental prácticamente
no ha sido capaz de escuchar: siguiendo la tradición colonial
no ha hecho sino trasladar su estilo de vida, imponer sus
criterios, pero ha recibido muy poco de las preguntas, las
inquietudes y las verdades en todas aquellas culturas cuya
diversidad seguía estando simplificada bajo la etiqueta de
"países del Este" para poder operar más fácilmente con ello.
Superar el horror al vacío
Frente a la razón moderna, frente a la fragmentación posmoderna
conviene, por tanto, recordar la necesidad antropológica y
social del relato y del símbolo: sigue siendo necesario superar
el "horror al vacío", superar la limitación, romper la cerrazón
del mundo del yo (esto es el relato) y de lo visible, mensurable
(esto es el símbolo); por supuesto que también en la modernidad
se han mantenido grandes relatos y grandes postulados simbólicos,
quizá más bien en momentos en que se rechazaban al menos las
vertientes racionalistas de la modernidad. Así, en el romanticismo
se encuentra no sólo nostalgia (como en Die Christenheit
oder Europa -La Cristiandad o Europa-, de Novalis,
estéril ensayo lleno de admiración por una época que ya no
era viable, como muy bien reconocía el moderno Goethe,
todavía en su fase prerromántica, en el Götz von Berlichingen,
en que al dolor por el final de la época de los caballeros
se unía, en marcada ambigüedad, la convicción de que esa época
está pasada, de que, como dice Götz poco antes de morir, sus
raíces ya han sido cortadas); en el romanticismo se encuentra
no sólo utopía (el ejemplo es otra vez Novalis con
su inacabado Heinrich von Ofterdingen), también se
encuentra el gran relato, la historia en que los destinos
individuales quedan englobados dentro de un destino universal,
regido por una providencia que sabe, por caminos a menudo
misteriosos, superar problemas y situaciones aparentemente
sin salida.
El paradigma es esa gran novela admirada incluso por Goethe:
Los novios, de Manzoni. El simbolismo tiene
también grandes momentos en el romanticismo, por ejemplo en
esa breve novela que es Die Geschichte vom braven kasperl
und dem schönen Annerl (La historia del buen Gaspar
y la bella Ana), de Clemens von Brentano, novela
en que todo objeto tiene un valor simbólico, a través del
cual se crea una trama que va creando relaciones por encima
de la trama narrativa.
El simbolismo adquiere incluso carta de naturaleza poetológica.
Así sucede, de forma muy breve, en ese poema de Joseph
von Eichendorff que se puede considerar un programa de
la poética romántica:
Schläft ein Lied in allen
Dingen,
Die da träumen fort und fort,
Und die Welt hebt an zu singen,
triffst du nur das Zauberwort
Hay una canción dormida en todas las cosas
que están soñando y soñando,
y el mundo rompe a cantar,
si das con la palabra mágica.
Narradores de relatos: cine y literatura
Por lo tanto, ya en uno de los grandes siglos modernos aparecen
suficientes testimonios de "disidencia". Pero quizá, por proximidad,
merezca la pena analizar -en una selección muy personal- algunos
elementos de la literatura y el cine (otro medio para narrar
relatos) del siglo XX en que se articula, por encima de los
cambios, la misma necesidad: la razón relatora y la razón simbólica
que rompen el solipsismo.
La guerra europea 1939 - 1945 supone una tremenda conmoción
también intelectual y literaria. Quizá es mayor aún la conmoción
de sus antecedentes, de la barbarie nazi, de los campos de concentración,
del desprecio por la persona. Alguien muy relevante en la vida
cultural de Europa afirmó que después de Auschwitz ya no es
posible la poesía. Con gran atrevimiento me gustaría afirmar
todo lo contrario: tras Auschwitz sólo es posible la poesía.
Ya no es posible la explicación racional. Sí, racional, científicamente
se pueden encontrar elementos que contribuyen a que se pueda
instaurar esa barbarie, pero queda algo inexplicable, que se
cierra a la razón. Tras Auschwitz sólo es posible la poesía,
el arte, la palabra: en la palabra, en el himno, en el grito
se puede llorar a las víctimas, ensalzarlas, mantener su recuerdo,
contar su historia; se puede expresar todo el anhelo, la exigencia
de que no se vuelva a repetir. Tras todos los Auschwitz de la
modernidad, los gulags y los killing fields queda,
al menos, la palabra.
Y en esa posguerra es en la que algunas obras literarias, sabiamente,
sitúan en el centro de la atención precisamente la relación,
la ruptura del solipsismo, el que la vida se configura en el
diálogo, el que la relación es el elemento esencial y no la
búsqueda y la defensa de la identidad, de lo propio, que tradicionalmente
ha ido llevando una y otra vez al rechazo de "lo otro", a verlo
como amenaza. Ahí está precisamente The Catcher in the Rye
(El guardián entre el centeno), de Jerome David Salinger.
La historia es conocida: es la del muchacho a quien van a expulsar
del internado, pero decide escapar unos días antes de la expulsión
y disfrutar durante esos pocos días, cuando sus padres aún no
le esperan en casa. Luego decide no volver ya más a casa, sino
escapar al Oeste: romper todos los vínculos. Pero sí va a casa,
a escondidas, a hablar con Phoebe, su hermana pequeña, y queda
con ella para despedirse. Pero ella aparece con su pequeña maleta
y decide acompañarle. Él le dice que eso es imposible y ella
se enfada mucho. Simplemente para que se le pase el enfado,
él concede que ya no se irá. Sólo un buen rato mas tarde, junto
al tiovivo, Phoebe deja de estar enfadada y retoma lo que él
dijera antes, que de allí volvería a casa. Y él, contemplándola
en el tiovivo, viéndola girar y girar, en medio de una gran
lluvia, es al fin feliz. Volver a casa, cambiar todos los planes,
dejar el sueño de la gran libertad: la relación, en este caso
con su hermana pequeña, es más importante que ese proyecto personal.
Hay otra obra paradigmática y muy conocida de la época de la
guerra en que el tema fundamental también es la relación. Es
Le petit Prince (El principito), de Antoine
de Saint-Exupéry. En esta obra de 1943, publicada en plena
guerra, el argumento es conocido: el principito abandona su
planeta porque está cansado de las veleidades de una flor, cuya
semilla, extrañamente, ha llegado a su planeta, pero que, al
menos, tiene la característica de ser absolutamente única. En
la tierra, adonde llega tras un viaje por diferentes planetas,
habitados por seres sin sentido, descubre que aquella su exótica,
única flor, que ha tenido que cuidar, que alimentar, que proteger
hasta el agotamiento, no es sino una rosa, de la que en la tierra
hay cientos de miles. Su decepción es inmensa: se ha engañado,
ni siquiera era única. Pero el encuentro con el zorro, precisamente
cuando el pequeño príncipe está profundamente deprimido, solo
y consciente del sinsentido de su viaje, le hará ver las cosas
de otra manera. E1 zorro le pide que le domestique, lo
que -en su jerga particular- supone establecer relaciones. Y
domesticar es singularizar ("Para mí no eres todavía más que
un muchachito semejante a cien mil muchachitos. Y no te necesito.
Y tú tampoco me necesitas. (...) Pero, si me domesticas, (...)
tú serás para mí único en el mundo. Y yo seré para ti único
en el mundo"). Domesticar, además, es establecer nuevas relaciones
("Ves, allá, los campos de trigo? Yo no como pan. Para mí el
trigo es inútil. Los campos de trigo no me recuerdan nada. (...)
Pero tú tienes cabellos color de oro. Cuando me hayas domesticado,
(...) el trigo dorado será un recuerdo de ti"). En la despedida,
le explica aquello de que sólo se ve bien con el corazón y de
que lo esencial es invisible a los ojos de los hombres. Que
aquella su flor es única precisamente porque es la que ha regado,
ha alimentado, ha protegido, es aquella con la que ha establecido
una relación; es única incluso en un mar de rosas, porque es
la suya. El valor está en esa relación, que hará sufrir, hará
sentir, hará preocuparse al principito con aquella rosa... y
a su amigo el aviador y al lector con aquella estrella, que
es especial, porque es la del principito.
Es curioso que esta misma idea de una relación que marca, da
sentido a toda una vida, aparece también en literatura de más
reciente de zonas en crisis: en Les Échelles du Levant
(Las escalas de Levante), del libanés Amin Maalouf
(1996), o en La furia del monte Ararat, del kurdo Yasar
Kemal. Parece que precisamente desde la crisis se entiende
mejor esa necesidad de vivir en y para una relación.
En Las escalas de Levante se narra la historia de una
separación forzada, por la guerra, y del sufrimiento del protagonista,
que acaba encerrado en un manicomio. Sin embargo, siempre está
allí esa esperanza de retomar la relación, aunque parece realmente
difícil, pues ella, su mujer, entre tanto se ha exiliado a París.
El bello final, abierto, pero esperanzador, parece confirmar
que ha valido la pena vivir esperando ese momento. La furia
del monte Ararat es quizá la otra cara de la moneda: la
sombra de la duda en una relación, una duda de lo que ella hubiera
estado dispuesta a hacer por salvarle a él, lleva al final de
una relación, a la soledad. No debe haber sombra alguna en esa
incondicionada relación, vista quizá con un cierto fundamentalismo
o quizá con un ansia, un deseo de pureza total.
Sin la relación, la vida no tiene sentido. Es absolutamente
expresiva la primera imagen del París, Texas, de Wim
Wenders. Ese hombre perdido en el mito americano, en ese
paisaje propio de los road novels y los road movies,
perdido y afásico, sin habla, que sólo poco a poco va recobrando:
le ha abandonado su mujer y él ha salido a buscarla y la encuentra
en un burdel, en que se desarrollan los más matizados y puros
diálogos de un amor imposible y, sin embargo, irrenunciable
para él.
La relación como salida del solipsismo, ese solipsismo moderno
(del Werther solitario incluso en su muerte), de la crisis de
la modernidad (ese Tonio Kröger de Thomas Mann que no
encuentra ni su identidad ni, en el fondo, nadie con quien hablar),
y también de la posmodernidad, como el del protagonista de The
Music of Chance (La música del azar, 1990), de Paul
Auster, ese hombre "condenado" a viajar, solo y sin sentido,
hasta que un encuentro casual -que en el fondo no aminora la
soledad aunque la encubre- cambia su vida.
La dificultad de salir de solipsismo
Salir del solipsismo no es fácil: la comunicación, precisamente
en las novelas de la posmodernidad, parece compleja, no funciona
ya en la vida cotidiana: los personajes inventan vías de comunicación
distintas, que en el fondo están obviando el cara a cara, el
diálogo directo con el tú. Sólo dos ejemplos.
En Vai dove ti porta il cuore (Donde el corazón te
lleve, 1994), de Susanna Tamaro, la abuela escribe
cartas a su nieta, que hasta hace poco vivía con ella y ahora
se ha ido a Estados Unidos, de donde probablemente no retornará
hasta que la abuela haya muerto. No son cartas que realmente
le mande allí: quedan esperando su regreso y allí le cuenta
tantas cosas que no se ha atrevido a decirle cara a cara.
En Nubosidad variable (1992), de la novelista española
Carmen Martín Gaite, se narra la historia de una mujer
que vive el síndrome de nido vacío: se ha quedado sola en su
casa, con un marido absorbido completamente por su trabajo (aparte
de que le engaña con otra mujer) y unos hijos que ya se han
hecho mayores y no están en casa: no tiene con quien hablar.
Casualmente se reencuentra con una amiga de la infancia, compañera
de colegio y ahora psiquiatra de moda. Y comienza a escribirle
unas cartas que nunca echará al correo -lo mismo, por cierto,
que la psiquiatra, rodeada también de la más profunda soledad,
puesto que a ella nadie le escucha-. Hay en todas esas comunicaciones
no realizadas, atípicas, una nostalgia de encuentro con un tú
que dé sentido a la vida.
Salir del solipsismo es romper con aquel mito de la modernidad:
la autorrealización, el "Lebensplan", que dijera Heinrich
von Kleist en su estremecedora carta poco antes de su suicidio,
del que culpaba precisamente a ese plan de vida, en cuya realización
había fracasado. El plan de vida, la consecución de los objetivos,
en cambio, la había logrado el protagonista de Eine blafblaue
Frauenhandschrift (Una letra femenina azul pálido,
1941), de Franz Werfel, aquella durísima crítica de la
burguesía austriaca en el periodo nacionalsocialista, escrita
todavía en plena guerra, desde el exilio. Precisamente por conservar
ese estatus no se arriesga ni siquiera a seguir la voz de su
conciencia: esa actitud -este es el reproche de Werfel a sus
conciudadanos- les ha hecho cómplices de la barbarie.
En la posmodernidad aparece el personaje contrario, el Pereira
de Sostiene Pereira, de Antonio Tabucchi, que
lo pierde todo (pierde, sobre todo, su Lisboa), porque, sin
querer ser héroe ni tener aparentemente cualidades para ello,
sigue el dictado de su conciencia. Novela de compromiso casi
al estilo de los años sesenta. En cambio, en esa curiosa novela
británico-japonesa que es Los restos del día (The
remains of the day, 1989), de Kazuo Ishiguro, el
butler de aquella mansión inglesa -un personaje sólo
aparentemente british, pues en él se esconde toda la
visión japonesa de la vida- es incapaz de establecer una relación,
porque sólo se ve al servicio de un plan, de una función. Así
se le va la vida.
Salir del solipsismo: hay en la literatura del siglo XX mucha
nostalgia, mucho afán de ello. También en el cine. Aquí, por
citar un ejemplo, en la genial Rojo, de Kieslowski,
vemos a aquel personaje amargado, retirado de la vida, completamente
solitario y dedicado sólo a espiar a sus convecinos. La irrupción
casual en ese mundo de la protagonista femenina va a cambiar
toda su vida: la relación humana que va a establecer con ella
le va a hacer olvidar su amargura. La vida adquiere un nuevo
sentido.
El gran relato del siglo XX
Por cierto, que en esta película aparece también una cierta
idea de bondadoso destino que va guiando hacia un encuentro
final a los dos personajes, cuyas vidas discurrían paralelas.
Otra vez, la razón relatora. Aunque quizá el gran relato del
siglo XX, allí donde se retoma la razón épica, la convicción
de que las vidas individuales están conectadas con un destino
general, es El señor de los anillos (Lord of the Rings,
1954 - 55), de J. R. R. Tolkien.
Aquí vuelve la vieja trama del bien y del mal, de la meta a
la que hay que llegar, del héroe al que, sin haberlo él buscado,
le ha sido asignada una tarea de la que depende la salvación
o perdición de muchos, de las tentaciones para no realizar ese
objetivo, etc. Es la gran aventura, marcada precisamente por
esa conexión entre lo individual y el sino de la humanidad (esquema
épico que, por cierto, se repite en la trilogía de La guerra
de las galaxias y, en cierto sentido, en Blade Runner).
Estamos hablando de tres grandes éxitos de público, uno de ellos
además, curiosamente, con notable retraso con respecto a la
fecha de su composición: en efecto, la gran época de El señor
de los anillos no se va a dar hasta los años setenta. Aquí
aflora la nostalgia de una generación, crítica con la modernidad
cuyos monstruos están empezando a ser más visibles. Los héroes
de Tolkien, como muchos de los grandes héroes épicos,
regresan a su casa, donde son reconocidos en esa nueva cualidad.
E1 retorno es otro de los grandes temas de la literatura, previos
al mito de la autorrealización: no se trataba de viajar sin
más, sino de llegar. Así lo harán Ulises y Eneas y Moisés conduciendo
al pueblo elegido. Y si en la Divina Commedia Dante
sitúa a Ulises en los infiernos es precisamente porque recoge
una tradición literaria, ajena a la Odisea, según la cual Ulises
siguió viajando y viajando, hasta traspasar las columnas de
Hércules, donde una gran ola lo arrastró al fondo de la mar.
El retorno aparece como tema explícito en alguna novela relacionada
también con época de guerra. Hay dos autores que sitúan el retorno
como acontecimiento central. Retorno a un lugar cargado de valor
simbólico. En Wir sind Utopia (Somos utopía),
novela de1 alemán Stefan Andres situada en la Guerra
Civil española, el protagonista, junto a muchos otros, llega
en un camión que trae prisioneros al edificio en que van a quedar
encarcelados, antes convento y hoy requisado por los milicianos.
Al descender del camión, la escena se detiene en la mirada de
ese prisionero, que recuerda cómo aquel caserón ha formado parte
de su vida: ha sido monje en ese convento y lo abandonó. El
edificio es símbolo de toda una vida, de largos años en que
ha estado escapando de su identidad. Y ahora retorna allí y
nuevamente va a tener ocasión de escapar, porque por la amistad
con el capitán de quienes los mantienen apresados, que se entera
de su verdadera identidad, llega a saber que todos ellos van
a ser fusilados, pero a él le ofrece la posibilidad de huir:
otra vez, el edificio se convierte en símbolo para una decisión
vital.
En Retorno a Brideshead (Brideshead revisited),
que Evelyn Waugh también sitúa en los años de guerra,
el protagonista vuelve a un edificio que significa mucho en
su historia: retorno también a un lugar de gran poder evocador,
de alto valor simbólico para esa persona, por el recuerdo de
otras personas con quienes allí convivió.
La relación, nuevamente, en el centro de la historia. En 1927,
en The Bridge of San Luis Rey (El puente de San Luis
Rey), Thornton Wilder contraponía dos modos de afrontar
el mundo: Fray Junípero fracasa en su esfuerzo racional por
explicar lo inexplicable (por qué son precisamente aquellas
personas y no otras las que mueren cuando se derrumba el más
bello puente del Perú), y como protagonista de la novela, al
final, inesperadamente, se alza aquella mujer que, sin mucho
preguntar, está dando su vida. Como en La vida es bella,
como en la historia del relato inventado por el enfermo de la
cama junto a la ventana.
Son ejemplos, tomados casi al azar, de cómo la literatura va
dando testimonio de esas razones criticadas, soterradas o desterradas,
de esa razón relatora, de esa razón simbólica, con elementos
como el retorno, la relación, elementos que perviven en virajes
siempre nuevos, pero en sorprendente continuidad, especialmente
en momentos de crisis. Es, en el mundo occidental, que en la
modernidad ha desconfiado del símbolo y en la posmodernidad,
desconfía del relato y, en ambos, de la ingenuidad, la necesidad
de expresar lo humano, la nostalgia de los paraísos perdidos.
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