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EL SOL DEL MEMBRILLO (Entrevista con Antonio López) |
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Documento sin título
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EL SOL DEL MEMBRILLO |
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Película realizada por Victor Erice en 1992, en torno al pintor Antonio López. De la simbiosis entre el arte del pintor y la magia de Erice, nace una obra maestra de extraordinaria belleza. Uno de sus fascinantes ingredientes es la naturalidad.
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Este film trata del artista español, Antonio López García, en su búsqueda para la perfección. De hecho, en su obsesión de pintar el membrillo, López parece desarrollar una relación especial con el árbol que plantó hace cuatro años fuera de su casa. Sin duda, López es la protagonista, pero el membrillo también se convierte en protagonista secundario a lo largo de los tres meses que el pintor pasa tratando de capturar su imagen. Mientras su pintura toma mucho de su tiempo, el pintor se mantiene alerta a los sucesos en España y el resto del mundo, un hecho que se sabe por las conversaciones con sus amigos y por la radio que le acompaña. La película no sólo tiene que ver con la vida del artista, sino también con el proceso de la vida.
DIRECTOR Victor Erice PRODUCCION Maria Moreno PC, con la participación de Euskal Media e Igeldo Zine Produkzioak P. EJECUTIVA Maria Moreno GUION Antonio Lopez, Victor Erice basado en el trabajo de Antonio López FOTOGRAFIA Javier Aguirresarobe, Angel Luis Fernandez, Jose Luis López Linares MONTAJE Juan Ignacio San Mateo MUSICA Pascal Gaigne REPARTO Antonio López, María Moreno, Enrique Gran, José Carretero, Maria López, Carmen López, Elisa Ruiz, Amalia Avia, Lucio Muñoz, Esperanza Parada, Julio López Fernandez DURACION 138 minutos
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La lucha del Héroe
La idea inicial del proyecto consistía en hacer una serie de cortos reuniendo a un pintor y a un cineasta, y se pensó en llamarlo "Los perros andaluces". El destino quiso que finalmente a Antonio López le tocara con Víctor Erice, que comenzó a visitarle durante el verano del 90. Pero Erice no lo veía claro. "Yo no sé cómo hacer esto. No veo cómo puedo hincar el diente a este tema". Entonces López le comentó que estaba haciendo un humilde dibujo sobre un membrillo, en un patio, en una casa en medio de unas aparatosas reformas. Ése fue el punto a partida que fascinó a Erice, que sin guión, se puso manos a la obra. La historia fue surgiendo por sí misma. Y del dibujo se pasó a la pintura, a pintar un imposible: la luz en un determinado momento que sólo existe a finales de septiembre. Un momento que no se detiene, un instante único que transcurre antes de que pueda ser captado, congelado. No hay tiempo para congelar al tiempo. Este es el enigma, el Koan que tenía que resolver el pintor.
Antonio es el Héroe en la búsqueda del Grial, y Víctor es el observador que capta con asombrosa naturalidad al pintor y al ambiente que le rodea, su mundo, que lo forman tanto su mujer, como Enrique Gran, los obreros de la casa, y los alrededores de Madrid; el mismo Madrid que Antonio López pinta en sus cuadros. Un Madrid sucio que Erice ha inmortalizado gracias a esos planos que muestran los extrarradios de una realidad vista desde fuera. Erice no se introduce en los hogares donde la gente está viendo la televisión, simplemente nos muestra las ventanas que nos indican lo que allí está ocurriendo. Con el mismo respeto trata el trabajo del pintor, adoptando una actitud humilde (al fin y al cabo el acto creativo es un momento cuasi divino) y distanciada, que contradictoriamente permite profundizar más directamente en el trabajo de López, en su forma de ver las cosas, en el ritual que da paso a la inspiración. Lo externo hace aflorar lo interno y para ello, Erice no se sirve, como cualquier otro director hubiera hecho, de entrevistas, interrogatorios, o de voces en off que nos hubieran cegado y habrían cortado la comunicación directa entre el observador y el hecho. Y el hecho se expresa por sí mismo. No son necesarias las indicaciones, y mucho menos un guía que imponga su mirada. La cámara debe fluir y estar atenta, permitiendo que todo lo que la rodea, tenga cabida en el negativo. Y todo surge de ese patio. Un mundo aislado, un microcosmos. El patio simboliza lo mismo que el árbol pintado. "En un árbol está contenido el universo" como dijo el propio Antonio López, que terminó completamente orgulloso del filme, en cuya producción participó por influencia de su mujer, que intuyó que aquel proyecto podía ser un documento excepcional dentro de la historia del cine, no sólo por la maestría de los creadores, que trabajaron juntos pero sin perder su espacio cada uno, sino por ser la primera vez que se reflejaba la lucha real de un artista combatiendo contra los designios de la naturaleza y motivado por el impulso de cine, encarnado esta vez en Víctor Erice, que le "obligó" a pintar un cuadro en color que el pintor jamás habría comenzado y que nunca terminó, algo indiferente para el resultado de la película, porque al fin y al cabo, como dijo Antonio López en su visita a Valladolid "Si el trabajo fracasa, que fracase. No se busca un producto acabado porque se sabe que de esa batalla algo saldrá. Es una batalla a la intemperie. Ahí tienes que trabajar y ahí se hizo esta película. Y el cine se hace muy pocas veces en ese espacio de lucha".
(Daniel Vázquez Villamediana)
http://www.imaginando.com/linterna/membrillo.html
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CUESTIONES MORALES QUE PLANTEA
En cierto momento Antonio López y su entrañable amigo, comparan la serenidad y equilibrio del arte en el esplendor de la antigua Grecia con el dramatismo de "El Juicio final" de Miguel Angel, de la Capilla Sixtina del Vaticano. Prefieren la primera. Nada que objetar, faltaría más. Sin embargo, se sugiere la superioridad no sólo de un arte, sino también de una cultura y de una "cosmovisión". Como si vivir con la "amenaza" del Juicio Final determinase un tenor de vida fatalmente amargo frente a la supuesta alegría de los cánones griegos. Convendría aclarar que el conocimiento de Dios como Padre amorosísimo ha llenado de paz a todas las generaciones de cristianos, aún en las circuntancias más amargas de la vida. En cambio, la escatología de la cultura griega es fatalmente triste, porque el Hades (griego), en el que habitan los espíritus de los muertos, es -para todos- un eterno vagar entre sombras, al modo de los fantasmas.
Por nuestra parte, sólo queda felicitar a los artífices de "El sol en el mebrillo" por la perfecta simbiosis de los dos extraordinarios artistas que componen la obra: Victor Erice y Antonio López.
Antonio Orozco
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ENTREVISTA con Antonio López
Texto: Carmen Pascua y Cristina Riera
Es miércoles y Antonio López nos espera. La Fundación Jorge Guillén le ha traído a Valladolid y aquí estamos una vez más, con la suerte pisándonos los talones... En esta ocasión la "sección de entrevistas" ha estado arropada por los chicos de arte (Carmen y Fernando), de cómic (Enrique) y por los "Carlos" (editor y fotógrafo). Son las trece horas y la grabadora está preparada... Y el "play-record" se pone a trabajar, y nuestras voces van caminando... Y Antonio responde largamente... y sus ojos o sus manos comienzan a dibujar párrafos... Es miércoles y escuchando a Antonio uno se acuerda de los azules de Sorolla.
. Porque el valenciano podría haber pintado la textura de su mirada, la marea inteligente de sus pupilas. Y también nos viene a la memoria algún verso de Marzal, otro valenciano, por cierto, otro poeta que, como Antonio (manchego, que no valenciano), sabe compartir como pocos las inefables geografías de la mente.
Vuelve a ser miércoles y Antonio López continúa perfilando pensamientos. Cuando Antonio habla pinta lienzos como éste:
P. Lleva casi toda la vida (por no decir toda) dedicándose al arte. Nos gustaría saber, y refiriéndonos a sus comienzos, cuál fue su primera aproximación a este mundo (se dice que sus tempranas aptitudes llamaron la atención de su tío Antonio López), ¿cómo surgió en usted el interés y la pasión por el arte, especialmente por la pintura, escultura...?
R. Yo recuerdo de niño que a pesar de tener un tío pintor tan bueno...pues entre el que él no me hacía mucho caso y era un hombre soltero... vivía en casa de sus padres y yo esa casa la visitaba mucho porque, bueno, en fin, estaba muy a gusto allí... pues no fui un niño excesivamente precoz, es decir, que hasta los doce años, trece años, no se despierta en mí, de una manera clara, la necesidad o el sentimiento de que aquello es algo que tiene muchísimo atractivo, muy atractivo para mí. Y hasta tal punto, que en mi clase, a los siete o a los ocho años, el sábado por la tarde dibujábamos... yo no notaba nada especial, yo hacía las cosas que hacían todos, y cuando había que dibujar en la pizarra salía alguien, un compañero, y, a mi me dejaba absolutamente pasmado lo bien que dibujaba, con la tiza... cómo dibujaba una espiga, me acuerdo perfectamente cómo dibujaba la espiga, con su pelito... cómo la construía, y me asombraba, y pensaba: "qué bien lo hace". Siempre tenía la impresión de que había alguien que lo hacía muy bien. Otra vez hicimos una manualidad que consistió, con corcho, en hacer una casa, una vivienda... sentía cuándo se hacía bien, eso no lo sabía explicar ni caía en ello, pero ahora me doy cuenta. Tenía una sensibilidad para ver cuándo alguien hacía algo aceptado, en esa medida modesta que es el trabajo de un niño. Y ya, a los doce años, empecé ya a interesarme más seriamente... ya no me iba a jugar, me quedaba pintando; casi todas las horas que tenía libres las empleaba para dibujar. Pero, a todo esto, mi tío nunca me dijo nada, y me limitaba a copiar láminas, y tampoco se les prestaba, a los niños, en ese sentido, mucha atención, ni había tantos profesores atentos a ver si el niño era sensible o no era sensible a... como pasa ahora. Y en un momento determinado, ya a los trece años, mi tío ve algo y entonces, ya sí, empieza a orientarme, se pone a pintar conmigo y es en ese momento cuando se puede decir que se inicia mi camino en este trabajo
P. En esta evolución, suponemos, tiene que haber sido importante su formación en San Fernando.
R. Yo era un chico de trece años, me llevaron a Madrid, tenía los estudios primarios, no hacía falta el bachillerato para ingresar en la facultad, de modo que era absolutamente ignorante, sabía muy poco de todo, no tenía ninguna cultura, ni tampoco artística, a parte del conocimiento de mi tío, pues en Tomelloso, no había posibilidades. Entonces, ir a Madrid, ver El Prado, ponerte a trabajar... para mí fue el descubrimiento de un mundo tan fantástico... me puse a trabajar con un entusiasmo extraordinario durante cuatro, cinco, seis años. El conocimiento de ciertas personas... me acercaba en mí deseo de aprender. Esa fue la base de mi formación: el trabajo y el crecimiento como persona, los mundos que se me abrían al conocimiento de la música, de la pintura, de la literatura, a través del contacto (yo era el más joven de todos) con gentes que sabían muchísimo más que yo; yo eso lo percibía clarísimamente, mi instinto era muy fuerte y muy acertado, y bueno, el camino con esas personas, ese recorrido en esos años, de trabajo... cuando salí podía intentar afrontar una obra profunda.
P. Con El sol del membrillo pudimos casi colarnos en la intimidad de su quehacer pictórico: le hemos visto trabajar con la minuciosidad de un genio, la paciencia de un santo o la pasión de un enamorado... su sistema de trabajo, tan microscópico, casi obsesivo por el espacio físico y sus límites, ¿es siempre tan meticuloso, tan exhaustivo?
R. Cada trabajo tiene su manera de hacerse bien. Yo me imagino que Chillida, cualquier artista que pienses... en el pintor rápido, en Sorolla, que parece que lo hacía de esa forma tan tumultuosa y tan rápida, también tenía su forma de paciencia, su forma de perfección, su obsesión por hacerlo bien... eso está siempre en la base, en el comienzo de todo, si no te sale Sorolla como debe salir Sorolla y no sale lo mío como debe salir lo mío.
P. Lo que pasa que a los ojos del espectador es realmente increíble lo de la plomada, los clavos en el suelo... es espectacular...
R. Ya claro, yo me formé mucho, en el comienzo, durante un tiempo con mi tío... el impulso me lo dio mi tío, eran las palabras de mi tío las que me hacían actuar de una determinada manera, hasta que conocí otra cosas y otras personas, que me parecían igualmente estupendas o más, porque estaban más cerca de mi edad... entonces, mi tío, me acompañaba a veces, porque se estaba preparando unas oposiciones donde yo me estaba preparando para ingresar en Bellas Artes, y había gente que utilizaba la plomada. Me acuerdo de una chica muy mona que usaba la plomada, y mi tío se burlaba, diciendo que eso era absolutamente tramposo, una tontería, una cursilada, y que había que educar al ojo. Y yo me formé en eso, y durante muchísimo tiempo, cuando yo veía todas esas ayudas, todos esos apoyos, sentí un desdén enorme, por todo eso. Por eso su utilización nunca puede ser una fórmula o una copia de los demás, en mi caso, fui creciendo y fui desarrollando tal necesidad de control de la reproducción de la superficie de las cosas, de la forma de las cosas, que todo control me parecía poco, por eso entre ellas, la plomada, y es que en el renacimiento hubo muchas formas de control: cristales con cuadrículas... el hombre que ha necesitado cierto control de las formas reales, ha intentado valerse de medios, incluso ahora se habla de la "cámara oscura"en cierta época, en relación a la pintura de Vermeer y a la pintura de Velázquez. Y hay gente que aparentemente trabaja con más libertad.
P. Este largometraje está inspirado en un trabajo suyo, según la idea original de Víctor Erice. ¿Qué supuso para usted esta experiencia fílmica? ¿cómo resultó trabajar "espiado" por un equipo de cámaras, sonido... sintió en algún momento que actuaba, o simplemente se representaba a sí mismo?
R. Muy mal... yo no lo llevaba mal, en el trabajo me concentro muy bien, he pintado en la calle, el ejercicio durante años de trabajar cuarenta personas juntas en una clase el mismo modelo, como trabajábamos allí, eso te forma mucho en ese sentido. Estábamos allí, unos cantaban, otros hablaban, otros no sé qué, los ruidos, follones... y tú estabas allí, haciendo un trabajo, tratando de penetrar en aquellas formas y tratando de concentrarte. Y yo aprendí o tengo una capacidad innata muy grande. Cuando las cámaras llegaban y se trataba únicamente de reflejar con las imágenes el dibujo que estaba haciendo y cómo trabajaba, yo ni me enteraba. Lo peor era cuando hablaba, cuando llegaba Mari y decía: "estoy aquí, vengo del médico", y yo le preguntaba: "¿y qué te ha dicho?"... nos daba una vergüenza tan horrorosa, era horrible, porque era ya entrar en un terreno privado donde la presencia de las cámaras era de una enorme impertinencia, no debía estar allí un testigo de ese tipo. Yo cuando pintaba en la calle sabía que había gente allí mirándome, y no me importaba absolutamente nada. Ha habido pintores que han trabajado en la calle como yo, en el siglo XIX, y tenían espectadores... y el pintor ha podido trabajar así sin problema.
P. Continuando con El sol del membrillo se nos ocurren ciertas cuestiones relacionadas con conceptos claves, suponemos, para un pintor, como el de técnica, realidad , belleza, luz, etc. Con respecto a la técnica ¿se aprende, se estudia, se elabora, se crea, evoluciona como el estilo, puede adecuarse a la personalidad de cada uno...? ¿es tan importante para usted la técnica como la genialidad de un creador?
R. Creo que ha habido durante siglos una técnica común. En la época de Miguel Ángel, en la época de Velázquez, hasta los impresionistas, hubo un lenguaje común; había pequeñas diferencias de temperamento que hacía que la obra fuera más dura, más tierna, más agria, más luminosa, más oscura, pero las manos tenían que estar todas bien dibujadas, la figura tenía que estar proporcionada, había una serie de reglas generales que había que aprender. A partir de los comienzos del siglo XX, se inicia todo eso se destruye: ya no hay un lenguaje común. La obligación que tiene cada artista es la de crear su propio lenguaje. Todo esto abreviando muchísimo. De modo, que lo que yo necesito saber tengo que aprenderlo por mí mismo, y está en total relación con lo que yo quiero expresar. Por eso se hace tan difícil saber qué es lo que se puede enseñar y qué hay que aprender. Creo que hay que aprender cosas de la vida, que hay que formarse con tu sensibilidad, tienes que tener un conocimiento de lo que se está haciendo, y no se puede definir muy bien en qué consiste la técnica, porque se sabe que puede haber una persona, en un lugar muy apartado, sin conocer muy qué se está haciendo, y hacer cosas de mucho valor. Es que no hay reglas, la reglas en estos momentos se han venido abajo: ese es el desamparo y el precio de la libertad. Pero, luego, por otro lado, eso se dice así pero las escuelas de Bellas Artes están muy bien para aprender cosas, incluso conocimientos técnicos, porque como no sabes muy bien en qué va a consistir tu lenguaje, está en una zona neutra donde, cuánto más sepas, va a ser mejor, porque no sabes si vas a hacer realismo, si vas a hacer excavaciones, si vas a hacer manchas... el conocimiento de las técnicas de la pintura, pueden ser muchísimas, y es lo que prácticamente se hace, muy por encima, siempre, pero que es suficiente para que sepas más o menos cómo se construye un objeto, qué es el volumen, las distancias.
P. En un momento del Sol del membrillo dice que "no puede saber si los demás ven lo que usted ve" y que lo que pretende con su trabajos es "reflejar las formas, representar el árbol". Y en este sentido nos acercamos al concepto de realidad, y sobre todo a la óptica desde la que uno mira y observa esa realidad y de cómo quiere plasmarla, representarla. Como pintor, escultor... como artista, ¿cuál es la esencia que quiere captar de la realidad?
R. Eso no se puede saber, porque la esencia de la realidad no está en un determinado lugar, no es abrir la tapadera de una cosa y ver la esencia. La esencia está diluida en las formas exteriores. La esencia, en un retrato de Velázquez, está en el interior de unas formas absolutamente reconocibles y que todo el mundo ve con sus ojos. Lo ve Velázquez pero a lo mejor no lo puede identificar. La esencia no es algo que tenga un cuerpo y una materia específica, la esencia tienen la capacidad de verla y materializarla a través de la pintura, de la escultura, o de la música, etc., los grandes artistas, pero no se sabe en qué reside. Reside en que esas formas, que en otro son unas meras formas más, a ti te emocione, y que ese rostro tenga misterio, y que esa habitación te asuste o te complazca. La música, sino tiene todo eso es un conjunto de meros sonidos, ¿por qué Bach es tan extraordinario?, porque contiene esa esencia, ¿pero qué es esa esencia?, esa esencia es el arte, eso es el arte. Y eso tiene la capacidad de materializarlo desde el lugar que sea y en la época que sea, con el estilo que sea, pues unas pocas personas. Y es una energía emocional, y es lo que justifica todo.
P. Hablando de influencias, ¿quiénes han sido sus maestros?
R. Ahora es una buena época para entender a Velázquez, más que en el siglo XIX o en el XVIII. Vermeer, cierto arte primitivo, el arte griego, el egipcio, todo eso nos pone en contacto con lo misterioso de una forma muy evidente, más que el Barroco, más que otros momentos del arte. Se ve de una manera más pura ese contenido emocional, eso de lo que hablábamos antes. Y pasas por muchos momentos, no siempre aprendes de la pintura, puede ser de una obra literaria, la música (par mí ha tenido mucha importancia, y pasas por Beethoven, y de él a otras cosas, y acabas en la música popular). No es lo mismo lo que te puede interesar a los quince años o a los sesenta. Hay un proceso, aunque seas la misma persona, y tienes tendencia a que te gusten cosas muy equivalentes, hay entusiasmos que no han variado, por ejemplo el arte griego, el egipcio, asirio, cierto arte italiano, Velázquez... quizá los entienda mejor con los años, ha habido muchísimos lenguajes del arte, muchísimas épocas que ya no me sirven, que no los necesito, no por nada, es como el tipo de alimentación que necesita tu cuerpo para sobrevivir.
P. ¿Qué proyectos tiene en mente o en qué está trabajando ahora?
R. Yo trabajo siempre en varias cosas. Una de ellas es el cuadro de la familia de los Reyes; en un paisaje de Madrid también, Los días de sol; unas cabezas de unos niños que son mis nietos, y todo eso.
P. ¿Es necesario forzarse alguna vez para hacer las cosas de otra forma o el cambio surge de manera natural ?
R. Debes confiar en eso. Yo creo que hay algo que es el instinto el trabajo del arte tiene el conocimiento y tiene también un elemento muy importante, muy misterioso, muy difícil de localizar, puedes llamarle instinto, puedes llamarle olfato, lo que quieras. Entonces hay que confiar en eso, hay que confiar que tu vas a cambiar, que a ti la vida te va a hacer cambiar, que el paso de los años te va a hacer cambiar y que ese cambio va a pasar a tu trabajo. Eso se ve muy bien en Velázquez, es una maravilla ver el proceso de Velázquez que apenas se nota de un año a otro, ni de cinco años en cinco años. Pero cuando en alguna ocasión como hace cinco, seis o siete años hubo la gran exposición de Velázquez, desde los cuadros de los dieciocho y diecisiete años hasta los últimos, ves un cambio inmenso, ves cómo mira un joven a cómo mira un sabio de sesenta años. Entonces, bueno, el cambio tan importante de cómo trabaja sobre el color, cómo pasa de los pardos a un mundo donde la luz es lo importante, él no piensa en cambiar, pero es que él ha cambiado, entonces lo mismo que andaría de otra manera y que miraría de otra manera las cosas y que sentiría dentro de que es el mismo, o sea, tiene los mismo elementos de honestidad, de respeto a las formas reales, hay cosas que no pueden cambiar, pero la forma exterior cambia muchísimo, es algo verdaderamente asombroso, lo que puede cambiar. Entonces, pues si no confías en eso, ¿en qué puedes confiar?
P. Ya, yo me refiero por ejemplo a Picasso, en algún momento se plantearía cambiar de técnica...
R. Es que hay un tipo de artista que no espera eso, que no espera que ocurra de una manera natural, sino que lo provoca, quien dice Picasso dice Canogar, hay quien está muy bien. Esos cambios lo producen elementos exteriores, exteriores muy exteriores, haber visto una máscara negra y a Cézanne y le hace cambiar su pintura y crea el cubismo, a lo mejor es una forma excesivamente simplificadora. Picasso trabaja mucho desde unos elementos, desde unos choques del mundo exterior, muy inmediatos: está bien con una mujer, pues hace unos determinados cuadros, si está mal con una mujer, hace otros determinados cuadros. Entonces quiere expresar una cosa y lo expresa con otro lenguaje y, sin embargo, Leonardo, Velázquez, bueno, muchos pintores no trabajan así, mediante esos movimientos tan inmediatos, con esas reacciones tan inmediatas... naturalmente que tiene momentos de sufrimiento, momentos de placer, pero todo eso no afecta a lo profundo de su recorrido. Todo se tiene que sedimentar y ya el cambio se dará cuando se dé, de una forma que él no puede ni prever si quiera, él no puede calcular ni intervenir demasiado, a mí me gusta mucho eso. Entonces, esa gente como Cézanne que pasa de una forma de pintar a otra, hay un cambio que lo da el madurar, buen madurar o como le quieras llamar, el tener más años y mirar las cosas desde donde se ven a los cincuenta o los sesenta años en relación a los veinte o los veinticinco. Yo creo en eso, me parece suficiente y el que de repente se encuentre prisionero en un lenguaje y necesite escapar de allí de un día para otro pues también lo debe de hacer. Se dan esas dos formas, se da más lo primero, pienso yo.
P. Está claro que para la historia del arte la obra de Marcel Duchamp causó como un golpe de efecto muy importante, ¿hasta que punto valora usted la obra de Duchamp? ¿Qué cree que fue para mejor, para peor...?
R. Yo creo que todo es para mejor. En el mundo estamos todos metidos, unos nos gustamos más, otros no nos gustamos nada, y qué vas a hacer, no vas a matar aquí a unos y a otros, aquí tenemos que apañarnos y existe la posibilidad de elegir, eso sí que es una cosa que me parece muy importante. Si te gusta Mozart pues elige Mozart, si te gustan los Pink Floyd, pues elige Pink Floyd, si te gusta Duchamp y te obsesiona, pues estudia a Duchamp, si Duchamp te tiene al fresco pues pasa de Duchamp, como él ha pasado de tantas cosas.
P. Pero quizás Duchamp apareció como burla. Pretendía que su obra fuese un manifiesto en contra de las tendencias que había en ese momento.
R. Yo creo que es una aportación, yo nunca lo veo cómo una burla. El Quijote no es una burla, a lo mejor lo creía Cervantes pero no es verdad, no es una burla, es algo que ha creado muy diferente de todo lo demás que había, lo que pasa es que quizá el punto de partida él puede pensarse que es la burla o es crítica, pero no, es algo que se suma a lo que ya hay, yo lo veo siempre así, a mí la burla me parece una cosa baja, si es así a mí me parece que no tiene ninguna importancia, pues como saltar el ojo a una persona, ¿eso qué es?. Yo creo que tiene que ir más allá, tiene que haber una suma, tiene que abrir algo que suponga una novedad y que señale un espacio que antes estaba, que existía, todo eso existía, todo el Dadá, el Surrealismo, todo eso está en el hombre, está en el alma del hombre, si no nos lo pueden sacar de dentro. Pero, en algún momento, parece que en el siglo XX se fueron localizando todas esas sustancias psicológicas, y le dieron un nombre, dijeron "esa forma de representar las figuras le vamos a llamar Surrealismo". Pero tú piensa El Bosco ¿no es Surrealismo?, La esfinge de Bizet ¿no es Surrealismo?, una cabeza de mujer con un cuerpo de león ¿qué es eso?, ¿dónde está eso?. Entonces, pues, a parte de eso tú le puedes dar mucha importancia. Yo creo que los estilos están muy bien pero no es lo más importante, están muy bien y la gente que haya localizado y haya creado esa fórmula, la haya tocado y la haya dado nombre, pues hay que tener muchísimo respeto, porque nos ha enseñado muchísimo, pero yo sigo pensando que el fondo es el mismo. Y lo de Duchamp, ya digo, hay gente que habla mucho de Duchamp, los pintores no hablamos mucho de Duchamp, hablan más los historiadores. Yo pienso que hay una lectura que hace punto y una lectura que hace historia, yo lo he visto muy claro porque conozco lo mismo a unos que a otros, he estado en jurados con pintores y en jurados con críticos o con historiadores y es muy diferente aun con puntos en común. Un hombre como Bacon, si lees sus entrevistas, habla como si no supiera tanto, no es que desconfíe de las teorías, sino que confía sobre todo en algo incontrolable, en algo que se puede llamar emoción, y que no hay una fórmula y el historiador y el critico confían mucho no en la fórmula sino en unos esquemas estéticos. Por eso el pintor, en el fondo, es muchísimo más irrespetuoso. Bacon puede decir que hay una etapa de Picasso que no le gusta y eso un crítico no lo diría jamás. Y yo puedo decir que hay una etapa que he visto en la exposición de Matisse que me parece horrorosa, lo más tonto del mundo, y un crítico no lo diría jamás, no se atreve ni a pensarlo. Me he movido ahí y es así, entonces, bueno, como la verdad no sabemos donde está, pues vamos a tratar aquí de caminar juntos pues a ver en que acaba todo ¿no?
P. Sobre el momento preciso en que la obra exige que se deje el pincel y se vea terminada, ¿me gustaría saber si existe la tentación de volver sobre la obra que ya se ha dado por terminada?
R. Sobre algunas sí. Lo que pasa es que no siempre las tienes a tu disposición, a lo mejor las que no tienes a tu disposición ya ni lo piensas, ya lo has cobrado, te has puesto tan contento y ya que viva su vida como Dios le dé, como se pueda. Es como cuando un escritor ya publica las cosas. Decía Cela en una de las últimas ediciones de Pascual Duarte me parece o de alguna de esas obras primeras, que había tenido la tentación de intervenir y de intentar mejorarla. A lo mejor eso no es tan difícil aparentemente, eliminar alguna cosa que le sonaba mal. Y decía que le parecía una traición, que eligió una forma ya en principio, un respeto total por algo que creó esa persona que ya no era él, que era él mismo pero cuando era muchísimo más joven y que eso pues no debía de ser intervenido. Yo no creo eso, yo creo que mientras la obra esté en tu poder, si crees que quitando algo, poniendo algo, o bueno..., ya lo hizo Velázquez. Velázquez tenía un montón de obras suyas allí cerca de él, convivió con ellas durante toda su vida, estaba en palacio, era propiedad de la familia de sus patronos y se nota, no se sabe en que momento, pero a lo mejor bastante tiempo después vio que un caballo con las patas un poco más altas creaba un movimiento más armónico, o subiendo la mesa. Cosas verdaderamente curiosas, era la misma mesa y era el mismo sombrero pero el notaba que el espacio fuera mayor o que fuera más pequeño alteraba y mejoraba o empeoraba la armonía secreta de la pintura, y él desde luego lo hizo. Yo cuando he podido lo he hecho también sin ningún problema. Y otras veces notas que no se puede tocar, que realmente es algo que te guste más o te guste menos pero no hay posibilidad de intervención, puedes destruirlo, puedes empezarlo de nuevo, pero dentro de lo que hay ya no puedes meter mano, ya no hay ninguna posibilidad de hacerlo variar ni de cambiar y no deseas tampoco hacerlo. Notas cuando puedes y cuando no puedes, cuando tiene sentido y cuando no tiene sentido, y no tiene a veces mucho que ver con que te guste más o te guste menos, se trata de que notes que puedes. Hay obras que están con el cordón umbilical, con esa unión con lo que lo ha nutrido que todavía sigue vivo, es como una planta que tiene todavía las raíces y que puede seguir creciendo, eso lo presientes. Y hay veces que cosas exteriores te hacen interrumpir el trabajo, lo firmas porque esperan el cuadro, por una serie de cosas, pero notas que podías seguirlo, es algo que tienes que notar tú. Está en relación con el hecho de que en realidad lo que se acaba eres tú mismo, tú ya te has vaciado totalmente, a lo mejor has vaciado algo de más valor o de menos valor, pero ya en ese sentido o en ese espacio ya no hay nada más que poner y supongo que en eso estamos todos los pintores. ¿Cuándo Gordillo considera que un cuadro suyo está acabado? pues, vivirá la misma situación... es siempre igual, sobre todo en el arte contemporáneo. Quizás en una escultura griega tu ves, pues, La orilla de Delfos y notas que hay un comienzo, un desarrollo y un final y cuando ya está la obra acabada, pulida, con las pestañas puestas, con los ojos incorporados, con la pátina como es debido, pues ya está acabada, es decir, que hay una evidencia de obra acabada tan grande desde lo que ven los demás a lo que tú sientes, que ya está muy clara, pero en la obra de ahora, sea un poema, o sea... es que son obras siempre muy imprecisas, sus límites y sus propósitos. Yo pienso que es una situación que es muy semejante en todos. Yo he visto trabajar a otros pintores, y cómo de repente ha llegado un tiempo después y te enseñan un cuadro y dicen "mira este es un cuadro que ya viste, que era muy luminoso y bueno, pues me puse a pintar y ha acabado negro", es decir, que no es que no estaba acabado, es que lo ha transformado totalmente. Dentro de la abstracción hay una posibilidad de transformación impresionante, muchísimo mayor que dentro de la figuración, entonces sencillamente se convierte, es muy fácil convertirlo en otra cosa, dentro del mismo carácter que tiene el pintor. Yo he vivido todo eso desde mi pintura y desde la pintura de los demás, pues, de la misma manera, las cosas pueden ser de muchas formas, dentro de tus límites, pero tampoco conoces muy bien tus límites.
Una última pregunta queda sin formularse, Antonio, una pregunta que quizá, otro día, puedas respondernos: ¿si no te hubieras dedicado a la pintura, con qué nos hubieras sorprendido?... ¿qué quieres ser cuando seas mayor?.
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