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6. NIETZSCHE COMO IMPULSOR DE DIONISO
Nietzsche recordará nostálgicamente muchos años después de la publicación de El Origen de la Tragedia, aquel período de su juventud en la que se sentía subyugado por el trágico sentido de la filosofía schopenhauriana y por la fascinante fuerza mitológica de la música de Wagner, impulsando a su espíritu al insaciable anhelo por una vida jubilosamente afirmativa. Este deseo le condujo a una honda insatisfacción ante la presencia "coactiva" y delimitadora de los fenómenos individuales, del mundo de las cosas sensibles, y buscó en los misteriosos símbolos dionisíacos, el "todo" universal que late detrás de estos fenómenos.
Para saciar su sed de absoluto, persiguió el imposible deseo de una eterna infinitud existencial en el marco de un universo finito e inmanente, entregándole a Dioniso, el dios mitológico que expresaba sus ansias de vitalidad artística, lo más entrañable de sí, en un secreto y silencioso holocausto intelectual (40). El pensador alemán se considerará como el último, y el más ferviente "venerador" de Dioniso, de modo tan fervoroso e insólito, que la intensidad de esta "inmolación" en el altar de este dios pagano, piensa que excede las posibilidades de comprensión de los hombres de su tiempo. Es lo que intentará expresar en Más allá del Bien y del Mal: "Dioniso, ese gran dios ambiguo y tentador, a quien en otro tiempo, como sabéis, ofrecí mis primicias con todo secreto y con toda veneración, siendo yo, a mí parecer, el último que le ha ofrecido un sacrificio, pues no he encontrado a nadie que haya entendido lo que hice entonces" (41).
Toda la veneración y todo el reconocimiento para este dios mitológico que manifiesta con pletórica excelencia el único y profundo amor de Nietzsche: la vida pujante y afirmativa, potenciadora de los instintos artísticos más bellos y fundamentales. El visionario Zaratustra les comunicará emocionado a sus discípulos sus más hondos y ardientes deseos de amor por la vida y las inmensas realidades que la envuelven: "En el fondo yo no amo más que la vida... igual que el sol amo yo la vida y todos los mares profundos... en tus ojos me he mirado hace poco ¡oh vida!. Y en lo insondable me pareció que me hundía" (42).
Un concepción de la vida, que vista desde esta óptica de afirmación vital, ni se intensifica, ni se acrecienta por un proceso de simple adaptación al entorno, como afirmaba Darwin, ni tampoco se incrementan sus posibilidades, asumiendo con fatalidad la rutinaria acumulación de las experiencias ya vividas, mediante las cuales nos incorporamos tediosamente una serie de hábitos psicológicos que configuran irremediablemente nuestra mediocre existencia. La vida, como expresión dionisíaca, sólo se acrecienta y se afirma con pletórica vitalidad, según la modulación nietzscheana, cuando existe el insaciable afán y el irrefrenable amor por aumentar su poder y su inagotable riqueza artística. Para ello, debe anidar de forma impetuosa en nuestro interior, el deseo de amar la vida por ella misma, con toda la intensidad de nuestros sentimientos y afectos, de forma irrenunciable e incondicional: "Nosotros amamos la vida, les dice Zaratustra a sus atentos interlocutores, no porque estemos habituados a vivir, sino porque estamos habituados a amar (43)
Este amor por la vida afirmativa e inmanente es para Nietzsche, la expresión más propia de la voluntad de poder, del profundo anhelo por el sentido dionisíaco de la vida, cuya asunción vital nos suministrará las condiciones anímicas y afectivas más idóneas para intensificar con más idoneidad que la misma razón lógica, las potenciales capacidades de nuestros instintos creativos, Todo ese conjunto de acciones operativas vividas con excitante intensidad, no son más que el brillante espejo de nuestra alta afectividad reflejada por nuestros hondos deseos de plenitud existencial: "En Nietzsche, observará J.Choza, la afectividad es considerada como la función vital más radical de todas, en la que el hombre se encuentra enraizado en el mundo real, como actividad intencional con más valor cognoscitivo que la misma razón" (44).
El amor por la vida nietzscheano, muestra la disposición interior más idónea para que se despierten nuestras esperanzas por unos nuevos valores que permitan llevar al máximo nivel nuestras posibilidades estéticas y nuestros instintos desiderativos. Unas esperanzas que se anuncian para un futuro recargado de estimulantes promesas, en las que el solitario caminante de las montañas alpinas, ya vislumbra la pronta llegada de una formas de existencia más artística y superior, por medio de la irrupción del espíritu dionisíaco, que volverá a derramar copiosamente, como en la época dorada y heroica de los griegos, las excedencias de fuerzas existentes en el seno de la naturaleza: "Sea vuestro amor a la vida amor a vuestra esperanza más alta; y sea vuestra esperanza más alta el pensamiento más alto de la vida" (45). En el significativo título del apartado "Lo que debo a los antiguos" de El Crepúsculo de los Ídolos, Nietzsche manifestará su exaltado entusiasmo por haber rescatado de la tragedia griega el tesoro de sus símbolos dionisíacos recubiertos por el polvo de la historia: "Yo no conozco una simbólica más alta que esta simbólica griega, la de Dioniso. En ella, el instinto más profundo de la vida, el futuro de la vida, el de la eternidad de la vida, es sentido religiosamente" (46).
Es indudable que podemos considerar a Nietzsche como el más influyente impulsor de las divinidades de Apolo y Dioniso en amplios sectores de la cultura contemporánea, cuyo binomio simbólico y su dual significación ha permitido una más lúcida valoración crítica de diversos géneros artísticos y literarios. Nietzsche fue consciente de que la recuperación histórica de sus dioses mitológicos, la revitalización de la cultura de los antiguos griegos, no sólo repercutió en sus obras, sino que también tuvo una serie de hondas consecuencias para la cultura y el arte de su época. Con orgulloso convencimiento, nos dirá de forma arrogante: "Yo fui el primero que, para comprender el instinto helénico más antiguo, todavía manteniéndose rico e incluso desbordante, tomé en serio aquel maravilloso fenómeno que lleva el nombre de Dioniso" (47). En Ecce Homo, acentuará este tono de orgullosa y desmedida autovaloración de sí, puesto que ya no sólo se considera como el que mejor ha sabido comprender la profundidad del mito dionisíaco, sino que también pretenderá haber sido el verdadero descubridor de su verdadero significado simbólico en los tiempos modernos: "Yo había descubierto el único símbolo y la única réplica de mi experiencia más íntima que la historia posee; justo por ello había sido el primero en comprender el maravilloso fenómeno de lo dionisíaco" (48)
7. LA DECADENCIA DEL ESPÍRITU SOCRÁTICO
El más radical enemigo del espíritu dionisíaco y de sus
afirmadores instintos, que aparece de forma enigmática en el escenario de la cultura griega y por extensión en la cultura contemporánea, es para Nietzsche, el ateniense Sócrates, éste nuevo Orfeo filosófico cautivador de las inteligencias, que ha extendido como silenciosas sombras que penetran capilarmente, su corrosivo espíritu dialéctico, con objeto de debilitar el sentido jubiloso de la vida. "Reconocemos en Sócrates, dirá de forma expeditiva, el adversario de Dioniso" (49). Sus falsos y seductores hechizos y sus teóricos razonamientos, utilizados con la pretensión de alumbrar las mentes, han debilitado, según el pensador alemán, la potencialidad fuerte y originaria de los instintos y el atractivo de sus placeres. Sus extrañas y perturbadoras doctrinas, sus inquietantes y sombríos pensamientos, sus inquisidoras preguntas, han ahuyentado al sol de su regio y esplendoroso zenit, adentrándonos en las tinieblas de sus artificiosos conceptos y raciocinios. Con la doctrina socrática, se han oscurecido los magníficos resplandores de los tiempos dorados de la tragedia helénica, cuando el espíritu de Dioniso se había enseñoreado de las aspiraciones y sentimientos de aquellos heroicos pobladores de la antigua Grecia: "La influencia de Sócrates se ha extendido como una sombra que se alarga sin cesar bajo los rayos de un sol poniente" (50).
Sócrates representa para Nietzsche, el espíritu filosófico que se contrapone al sentido exultante y artístico de la vida, a la intuitiva y luminosa mirada que penetra en lo más hondo de la realidad. El "socratismo" y sus derivados "alejandrinismos", expresan el predomino de la sofisticada "razón lógica" frente a la intuición natural y espontánea, estableciendo una modulación cognoscitiva, que se incapacita "a priori" para poder captar directamente la corriente profunda de lo vital, cuya esencia fluye constantemente impulsada por los dinamismos de la voluntad, existente detrás de todo fenómeno individual. (51). La racionalidad socrática, enredada en la artificiosidad de sus telarañas especulativas, esta "cegada" para vislumbrar y comprender los exuberantes y pasionales símbolos dionisíacos, al considerar que la razón rige la fuerza de los instintos y predomina por encima de ellos, poniendo lo que es secundario y derivado en el plano cognoscitivo, por encima de lo que es prioritario y fundamental,
La peculiar interpretación que hace Nietzsche de esta importante cuestión epistemológica, se basa en sostener que la filosofía socrática, juntamente con todas las doctrinas derivadas de ella, como el platonismo o el cristianismo, han olvidado que la razón como introspección mental del propio yo, ha surgido de la acción represora y reguladora a la que se han sometido la espontaneidad de los instintos. Una imposición represiva, que a lo largo del tiempo, han engendrado una acumulación de energías instintivas ahogadas tensionalmente en el interior de los sujetos, que al interrelacionarse entre sí, han precipitado en forma de "autoconsciencia", de razón domesticadora de las potencias y de su primigenia fuerza natural. Este proceso de racionalidad autoconsciente, ha supuesto históricamente, una debilitación de los instintos y de los deseos afectivos originarios, desviándolos de aquellas exigencias gozosas de la naturaleza que los antiguos héroes griegos supieron vivir con plenitud.
Al pretender introducir en el esquema de sus definiciones racionales la fuerza expansiva de lo vital, Sócrates ha intentado con temeraria audacia, sumergir la eterna y fluyente corriente de la vida en el estrecho margen de una "ley lógica", o de un supuesto "principio universal", que pretende regular y reprimir las energías más elementales y gozosas y los sentimientos más propios de la vida humana, hiriéndola en su mismo corazón. (52). Y es que la vida no puede regirse en su fluyente y perenne transitoriedad, por ningún "ser eterno" que esté en y por encima de ella, ni tampoco puede estar condicionada ni sujeta por una relación lógica de "causas y efectos", que impidiera expandir sin trabas y sin la más tenue limitación coactiva los deseos de aumentar su poder vital (53).
Nietzsche considera que la sabiduría socrática contaminó a sus discípulos Platón y Aristóteles, abriéndose con ellos, en la historia ya dos veces milenaria de occidente, las compuertas por donde se han introducido todas las corrientes negadoras de la vida. Sus aciagas consecuencias se han extendido en el arte y la cultura postsocrática, al sucumbir a los encantadores maleficios y a los hechiceros sortilegios de este "demonio" llamado Sócrates, quedando presas en las doradas mallas de sus teóricas y optimistas doctrinas, paralizadoras de las energías más básicas para impulsar una nueva vitalidad artística.
El pensamiento de Sócrates y la de los seguidores de su filosofía, son los causantes de haber introducido unos decadentes y extravagantes deseos que se oponen en lo más fundamental a la difusión natural de los instintos del arte dionisíaco, violentando con ello, el sentido más tradicional del espíritu creativo de los helenos. Es lo que Nietzsche señala al escribir que "La aparición de los filósofos griegos a partir de Sócrates es realmente un síntoma de decadencia; los instintos antihelénicos adquieren la supremacía" (54). El pensador alemán se autoconfiere a sí mismo la primicia de haber puesto de relieve los síntomas "antigriegos" que han apartado de su curso primigenio, la vehemencia pasional y el entusiasmo originario de los antiguos griegos: "Yo me di cuenta de que Sócrates y Platón son síntomas de decaimiento, de ser instrumentos de la disolución griega, antigriegos, pseudogriegos" (55).
8. EL RETORNO DEL ESPIRÍTU DIONISÍACO
Nietzsche sostendrá que las excitantes y jubilosas formas de vida artística que ofrece el espíritu dionisíaco, especialmente a través de la tragedia griega, han sido fustigadas y alejadas de los dominios de la cultura occidental por este "daimon", llamado Sócrates, paradigma de la vida decadente. Es lo que escribe en El Origen de la Tragedia: "Sócrates ha obligado al omnipotente dios a emprender la fuga.... ya Dioniso estaba arrojado de la escena trágica y arrojado por un poder demoníaco que acababa de aparecer llamado Sócrates. Tal es el nuevo antagonismo: el instinto dionisíaco y el espíritu socrático, y por él pereció la obra de arte de la tragedia griega" (56). Entre el dios Dioniso y el "daimon" Sócrates se ha establecido un irreconciliable conflicto que ha "fracturado" la cultura y el sentido del arte en dos abismales concepciones: la que se inspira en la antigua cultura trágica y heroica de los griegos, fervorosos amantes de la vida, y la representada por la decadente razón socrática, que al identificar la razón con la virtud y ésta con la felicidad, ha debilitado los instintos naturales, y mediante sus principios lógicos, pretende interferir el imparable resurgimiento de las fuerzas sumergidas en la corriente subterránea de la vida: "Yo intento averiguar, escribirá en El Crepúsculo de los Idolos, de que idiosincrasia procede aquella ecuación socrática de razón-virtud-felicidad: la ecuación más extravagante y que tiene en contra suya todos los instintos dionisíacos del heleno antiguo" (57)
A pesar de su provisional y aparente derrota histórica en el mundo de la cultura y la moral occidental, el espíritu dionisíaco no ceja en el empeño para surgir de su oculta y antinatural situación en la que durante más de dos milenios le ha arrinconado el espíritu socrático, heredero de la decadencia artística de Eurípides. Por ello Dioniso, pugna violentamente para disolver la peligrosa tensión de este antagonismo, mediante las fuerzas latentes que le ofrecen los instintos de la vida como voluntad de poder. Dioniso, el dios pagano, anhela irrumpir de nuevo en la mente y en el corazón de los hombres superiores, de los genios artísticos, para despertar sus marchitas esperanzas, con la finalidad de que puedan acoger fervorosamente la renovada alborada de sus instintos más poderosos, que anhelan ofrecer a la naturaleza su gran fuerza expansiva y su trágica y hermosa significación. En este nuevo despertar, los impetuosos instintos del espíritu dionisíaco, volverán a sembrar en la tierra las semillas de su vino embriagador, brotando copiosamente de sus ocultas raíces los frutos de un arte y una vida superior. "Hay frutos ocultos, escribe Goethe, que son los más auténticamente vigorosos y que más tarde o más temprano se desenvuelven en una hermosa vida" (58).
Después de permanecer el dios Dioniso, en estado latente, secretamente oculto durante más de dos milenios en los lugares más recónditos de la tierra, Nietzsche nos anuncia un nuevo despertar artístico, una nueva aurora, en la que los hombres de su tiempo podrán retornar a la magnificencia originaria de su inspiración, que no es otra que la representada por la cultura y el arte de los griegos. Su libertad recobrada con la plena afirmación de sus instintos vitales, desplazará con el deslumbramiento de su presencia, las filosofías y conceptos artísticos nacidos del espíritu de la decadencia. Ante esta alentadora eventualidad que se aproxima, el espíritu socrático ya prepara su repliegue histórico y su inevitable crepúsculo irá menguando su perniciosa y capilar influencia. Nietzschedirá dirá con ánimo esperanzador: "El tiempo del hombre socrático ha pasado. Atreveos a ser hombres trágicos, pues merecéis la libertad" (59)
Pero hasta que no surja este esplendoroso mediodía, esta luminosa aurora, la civilización occidental todavía permanecerá presa e inmovilizada por las cadenas del espíritu socrático- alejandrino, sumergida en la tenebrosidad racionalista que alimentan las teorías cimentadas en los conceptos metafísicos y los juicios lógicos, generadoras de un falso e ingenuo optimismo: "El mundo moderno está cogido en la red de la cultura alejandrina, y tiene por ideal al "hombre teórico", armado de los medios de conocimiento más poderosos y cuyo prototipo y antepasado original es Sócrates" (60).
Nietzsche sostendrá, que la concepción liberal, ingenuamente optimista de la Ilustración, es la que en la época moderna mantiene todavía este teórica y falsa racionalidad que se opone al sentido trágico de la existencia, y es la que alimenta artificiosamente la fertilidad de las marchitas raíces socráticas. El pensador alemán tachará al espíritu de la Ilustración, de superficial y poco profundo, cuyas raíces filosóficas han crecido en ámbitos culturales antigermánicos. Es lo que afirmará en un escrito de 1871, El Estado Griego, que proyectó como parte de El Origen de la Tragedia: "Para tal fin difunden por todas partes la concepción liberal-optimista del mundo que tiene sus raíces en las doctrinas de la Ilustración y de la Revolución Francesas, esto es, en una filosofía antigermánica, de carácter superficial y antimetafísico, típico de la idiosincrasia latina". (61).
En última instancia, Nietzsche tiene el convencimiento, de que su afinada penetración psicológica, le ha permitido descubrir los resortes más recónditos que configuran la personalidad de Sócrates, al que considera como el arquetipo histórico del falso optimismo racionalista y el paradigma del espíritu de decadencia. En Ecce Homo, nos recordará que "por el hecho de reconocer a Sócrates como "decadent" había dado una prueba totalmente inequívoca de la seguridad de mi garra psicológica" (62). Mucho antes de publicar esta obra, Nietzsche había realizado minuciosos análisis sobre la personalidad de Sócrates, en las que sin dejar de reconocer y admirar su sabiduría y sus elevadas dotes especulativas, pondrá de manifiesto sus fingidas y engañosas actitudes, como expresión de su espíritu de venganza en contra de la vida afirmativa, en contra de la espontaneidad de los sentimientos y de la poderosa fuerza intuitiva de los instintos. Con alusiones descalificadoras, escribirá en La Gaya Ciencia: "Admiro el valor y la sabiduría de Sócrates, en todo cuanto hizo, en cuanto dijo y en cuanto dejó de decir. Aquel domesticador de ratas, burlón.... fue el más sabio de los charlatanes, ocultando siempre su sentir más íntimo, su convicción más honda. Sócrates "padeció" la vida. y se vengó contra ella con aquellas palabras veladas, espantosas y blasfematorias" (63)
9. LA INSPIRACIÖN COMO ESFUERZO
La doble alternancia apolínea-dionisíaca de los escritos del pensador alemán, comentada con anterioridad, se pone también de manifiesto en varios aforismos de sus obras que tratan directamente de cuestiones referidas al tema del arte. En lo que respecta a su libro Humano, demasiado Humano, se ha considerado, y no sin cierta exactitud, que es el libro más representativo de su período apolíneo. Este aspecto se pone de manifiesto a través de los numerosos análisis psicológicos que realiza en esta obra, sobre el hombre y la sociedad, en el que prevalece el enfoque "objetivo" y el estilo "científico" de sus aforismos, es decir, el talante de lo que el mismo Nietzsche denominaba como el "espíritu del hombre libre", referido a los hombres de ciencia del período de la "Ilustración".
En algunos aforismos de Humano, demasiado Humano y en otros trabajos de este período apolíneo relativamente breve, el pensador alemán considerará que la auténtica inspiración artística, más que proceder de arrebatados estados de éxtasis que aparecen súbitamente y de forma espontánea en la inteligencia del artista, surge más bien, del esforzado sacrificio y mesurada reflexión que demanda la producción de cualquier obra creativa. Por tanto, el artista, el genio creador, basará su inspiración, más que en los talentos naturales o en las dotes innatas, en su tenaz y constante laboriosidad, cimentada en la realidad del trabajo cotidiano. Así lo confirmará en la obra citada anteriormente, al aseverar la prioridad del esfuerzo y el ánimo de la voluntad, respecto a la supuesta y gratuita inspiración que puede advenir inesperadamente en el espíritu del artista: ¡"Guardaos de hablar de dones naturales, de talentos innatos!" (64). En otro párrafo del mismo aforismo, establecerá el supuesto de que la irrupción del genio, la grandeza y la gloria en el arte, depende más de la esforzada laboriosidad que de la posesión de cualidades innatas: "Podemos citar nombres grandes de todo género que fueron poco dotados, pero adquirieron la grandeza, se convirtieron en genios, por su conciencia de artesanos" (65). Esta superior valoración del esfuerzo voluntario y esforzado en relación con la inspiración súbita e inesperada, en la obra creativa, quedará invertida a partir de la elaboración del Zaratustra.
Ampliando este plano de reflexiones durante su fase apolínea, Nietzsche se inclinará por la opinión de que la inspiración es consecuencia de un trabajo tenaz y de una prolongada actividad imaginativa, y supone un acicate para superar los desánimos y las duras dificultades que siempre se presentan para llevar a buen puerto cualquier obra creativa. De ahí que considere, que la inspiración sin más, que irrumpe de forma gratuita y "a priori", al margen de la voluntad del artista, es un hecho que se da en escasas ocasiones, y no constituye una garantía del buen hacer creativo: "La improvisación artística está a un nivel muy bajo en comparación con las ideas artísticas elaboradas seriamente y con esfuerzo" (66). Recordando los obstáculos que tuvo que superar, las incomprensiones que tuvo que soportar y los sacrificios y dificultades que tuvo que vencer para llevar a cabo su singular y arriesgada tarea de artista, buscará equivalencias de estas esforzadas experiencias en el testimonio de los grandes creadores: "Todos los grandes hombres son grandes trabajadores, infatigables, no solamente en inventar, sino también en rechazar, en pasar por la criba, en modificar, en arreglar" (67). Cuando Nietzsche escribía estos aforismos, ya estaba inmerso en el penoso proceso que le producían sus fuertes jaquecas, sus vómitos y dolores estomacales, unas irregularidades fisiológicas que le impedían proseguir durante varios días con su labor productiva, y sin remedio debía detener el curso de su creatividad.
A pesar de sus dolorosas consecuencias, Nietzsche comprobaba que estos obligados apartamientos de su quehacer artístico y filosófico, al paralizar su intensa actividad, le proporcionaba las idóneas disposiciones psíquicas y afectivas para ejercer una honda introspección de la tortuosa riqueza de su vida interior, de las que extraía sus mejores inspiraciones creativas que posteriormente plasmaba en sus aforismos.: "Cuando la facultad de producir queda en suspenso por algún tiempo y es detenida en su curso por algún obstáculo, proporciona una oleada tan súbita como si una inspiración inmediata, sin trabajo interior previo operase un milagro" (68)
Por tanto, la detención del aliento creativo, la paralización de su actividad a causa de alguna enfermedad, no tiene porqué ser una fase estéril para la producción artística, aunque las apariencias puedan indicar lo contrario, sino que más bien, brinda la oportunidad más idónea para que el artista adentrándose en sus ideas y pensamientos, pueda extraer lo mejor de si, de sus posibilidades creativas, que se patentizarán en su tarea, una vez superados los motivos del forzado apartamiento. Es lo que anota Nietzsche como factor de incremento interior, al describir esta situación: "El capital no hace más que acumularse, no ha caído del cielo de golpe" (69).
Estas valiosas cristalizaciones artísticas, incubadas a través de exigentes esfuerzos de las facultades cognoscitivas, podrían dar la impresión a las miradas superficiales, que han emergido sin más, de forma arbitraria y gratuita, al margen de cualquier esfuerzo o exigente diligencia. Eso son falsas impresiones, que a menudo vienen reforzadas y avaladas por el interés general de determinados artistas que fomentan la engañosa ilusión de que la obra de arte surge de modo repentino, merced a las luminosas inspiraciones que irrumpen en su espíritu con independencia de su voluntad: "Esto es lo que produce la ilusión conocida en cuyo mantenimiento están bastante interesados todos los artistas" (70).
Con el logrado esplendor de sus obras y composiciones, algunos artistas y escritores, pretenden levantar desmesuradas expectativas estéticas en la sensibilidad de sus lectores, con objeto de alentar la entusiasta admiración por su obra, complaciéndose en el espectáculo de verse considerados como una especie de "mediums", de espontáneos transmisores entre la divinidad y el resto de los hombres. Al extender la quimera de que sus producciones creativas son el fruto realizado sin esfuerzo, fomentan la creencia de que su arte es la gratuita consecuencia de un luminoso regalo entregado libremente por los dioses. Para Nietzsche, estas disposiciones narcisitas de los creadores del arte, sólo pretenden camuflar la inevitable y laboriosa génesis que requiere la confección de cualquier obra de arte: "El artista sabe que su obra no producirá su pleno efecto sino cuando despierte la creencia en una improvisación, en una milagrosa espontaneidad de creación, y por eso favorece deliberadamente esta ilusión e introduce en el arte esos elementos de inquietud entusiasta" (71)
Una de las inmediatas consecuencias de fomentar este tipo de suposiciones en la realización de las obras artísticas, es que el espectador, como contemplador de la belleza o como sensible oyente de la composición musical, a menudo no tiene en cuenta, ni sabe valorar adecuadamente, todo el escondido esfuerzo y el doloroso proceso al que ha tenido que someterse el artista para conseguir sus altos propósitos. El espectador se conforma a menudo, con satisfacer su mirada o gozar de sus instintos artísticos, olvidando fácilmente los sufrimientos y dificultades de su elaboración, como si toda aquella sublime excelsitud hubiese brotado de forma mágica, por generación espontánea: "Ante cualquier cosa perfecta estamos habituados a no plantear el problema de su creación, sino a gozar de ella, como si hubiese surgido por arte de magia" (72).
Si en el El Origen de la Tragedia, Nietzsche había ensalzado el arte trágico de los griegos por su capacidad de impulsar a través de sus orgiásticas fiestas dionisíacas, intensos estados colectivos de embriaguez mística, en Humano, demasiado Humano, nos dirá por contra, que estos estados de exaltada euforia emocional, provocan a la larga, el hastío y la extenuación de las facultades creativas. En esta obra, el pensador alemán, muestra su inclinación por un arte más mesurado y sereno, impregnado de sugerente y persuasiva belleza, para que penetre de forma casi inconsciente y gradual en el ánimo del contemplador, sin necesidad de recurrir a procedimientos de explosiva impresión o mediante formas artísticas expresadas con frenética vehemencia, que arrebaten de tal modo la voluntad del contemplador, que impida su goce plácido y sosegado: "La clase de belleza más noble, es la que no nos cautiva de un solo golpe, la que nos libra asaltos tempestuosos y embriagadores, ya que ésta provoca fácilmente el hastío, sino la que se insinúa lentamente, la que se apodera de nosotros casi sin que nos demos cuenta" (73).
En esa transitoria fase apolínea de su pensamiento, Nietzsche valorará en el artista, el sentido de la armonía, la moderación y la cordura, como los mejores ingrediente de la producción creativa, por encima del espontáneo furor o la arrebatada pasión, pues estos enardecidos estados anímicos generan una serie de disposiciones psicológicas, que son perjudiciales para la realización de sus tareas artísticas. Con lacónica expresión afirmará: "Los artistas pagan caro la estimación concedida a las pasiones" (74). Por ello destacará, como virtudes propias para el buen hacer de la obra artística, el equilibrio, la serenidad, el sosiego, y el dominio de sí, para no dejarse arrastrar por estados afectivos de forma irracional e incontrolada. El nivel de regulación y mesura de sus sentimientos e instintos pasionales, determinará el criterio para valorar la producción del hombre creador: "Los artistas son a menudo individuos sin freno, en la medida justamente en que no son artistas" (75).
Nietzsche continúa escribiendo en Humano, demasiado Humano, una serie de agudos y finos análisis, al considerar que una manifestación de talento por parte del escritor, del creador artístico, estriba en no presentar con demasiados detalles y exhaustivas explicaciones la narración de sus contenidos e ideas, sino que debe procurar narrarlos de forma sugerente e incompleta, con la intención de motivar la imaginación y la posterior reflexión del contemplador de arte. De esta forma, sintiéndose un activo protagonista, el crítico contemplador, será capaz de desvelar por sí mismo, el amplio abanico de posibilidades interpretativas que le brinda la obra de arte, y con su fantasía imaginativa incorporará los ricos matices y la variedad de aspectos que el artista le ha dejado sugestivamente insinuados. Es un buen procedimiento para suscitar el interés del contemplador inteligente, y no adscribirle de antemano a una situación pasivamente receptiva. A eso se referirá el pensador alemán en la obra anteriormente citada: "A veces la exposición incompleta, como en relieve de un pensamiento, de toda una filosofía, es más eficaz que la explicación completa; dejamos hacer más al espectador, se ve incitado a continuar lo que se insinúa a sus ojos con luz y sombra tan fuerte, a terminar el pensamiento" (76).
10. EL ARTE COMO CATEGORÍA SUPREMA
Una vez se haya alejado de sus actividades académicas, el breve período apolíneo se ira diluyendo progresivamente, y en su lugar irrumpirá impetuosamente el espíritu dionisíaco. Éste cambio de preferencias estéticas, se pondrá de manifiesto en el estilo apasionado de sus últimos escritos, y en el ánimo intensamente exaltado de sus vivencias. En La Voluntad de poder, obra que se publicó a título póstumo, se recogen diversos aforismos que Nietzsche fue anotando a lo largo de sus años de producción creativa. En esta obra aparece un apartado denominado El Arte en el Origen de la Tragedia, en el que realiza diversos comentarios sobre su concepción del arte, partiendo de unos presupuestos totalmente distintos a lo que había sostenido en Humano, demasiado Humano.
En estos aforismos, de clara inspiración dionisíaca, y con un estilo y planteamientos semejantes a los que utiliza en El Origen de la Tragedia, Nietzsche comentará que, el "sentido trágico de la existencia" es el instinto estético más genuino del verdadero artista, y este sentido trágico es el que nos confiere el horizonte visual para mirar con amplitud y hondura el verdadero transfondo de la realidad y la diversidad de sus perspectivas. Esta honda mirada, evitará que el artista quede apresado por la inmediatez perceptiva de los elementos captados en la experiencia sensible, ya que éste simple plano cognoscitivo nos ofrece una visión limitada y reducida, alejada de la fecunda contemplación estética, impidiéndonos conocer el sentido profundo y trágico de la existencia: "La profundidad del artista trágico consiste en que su instinto estético observa las consecuencias más lejanas, que no se encierra por miopía en la observación de las cosas próximas, y que se afirma en la economía de lo grande" (77)
En otros aforismos de la obra que estamos comentando, Nietzsche vuelve a a plantear la cuestión de que el hombre creativo, el artista, no puede ser un simple espectador de mirada superficial, sino que revestido de un fuerte e intenso vigor vital, debe ser capaz de potenciar, mediante la eclosión de sus cualidades naturales, la rica diversidad de su facultades creativas, para sobresalir por encima del resto de los mortales: "Los artistas de valor son consecuencia de un temperamento fuerte, exuberante; se trata de animales vigorosos, sensuales" (78).
El arte sumergido en la inspiración dionisíaca, adquiere la categoría suprema del conocimiento y el rango superior de la existencia, puesto que el arte es la verdad misma de las cosas, en cuanto que por su divinidad es superior a la misma verdad. Esta es la inquietante tesis que aparece en El Crepúsculo de los Ídolos: "Algo más fuerte que el pesimismo, más divino que la verdad: esto es, el Arte... el arte tiene más valor que la verdad" (79). El arte tiene para Nietzsche, en esta fase de su atribulada existencia, una entidad y autonomía propias, se afirma por sí mismo y se justifica por sus propias finalidades estéticas, que no pueden estar sujetas ni subordinadas por ninguna norma moral o valor ético. Sus metas, sus intereses, sus propósitos y sus inspiraciones sólo pueden ser evaluados en el reino del arte y la belleza estética: "La lucha contra la finalidad del arte es una lucha contra la tendencia "moralizante" en el arte, contra su dependencia y subordinación moral" (80).
Nietzsche todavía va más lejos, cuando considera que frente al principio de un "mundo verdadero", de un mundo nacido de la concepción metafísica de la realidad, que es lo mismo que decir, "un mundo cruel, contradictorio, seductor, sin sentido" (81), hay que oponer un sentido artístico nuevo y distinto del que durante dos milenios ha prevalecido en la cultura occidental, un nuevo sentido que debe basarse en la mentira, en la creencia nihilista, única forma en que la verdad o la mentira-verdad, puede contraponerse a la verdad-mentira o concepto de verdad, sustentado por la metafísica trascendente y los artífices de la moral. Esto significará la irrupción de unos nuevo valores estéticos y morales surgidos de otras instancias, de otras sensibilidades, que permitirá la posibilidad de liberarse de las ataduras de los conceptos tradicionales de la verdad, para que el espíritu del artista pueda desarrollar sin trabas sus potencialidades creativas: "Desde antiguo, afirma cínicamente Nietzsche, estamos habituados a mentir, somos mucho más artistas de lo que sabemos" (82).
De ahí la necesidad de la mentira para disolver la tela de araña hilada con los conceptos filosóficos de la verdad, con el fin de garantizar el sentido dionisíaco del arte como categoría suprema: "Por nuestra parte necesitamos de la mentira para conseguir la victoria sobre esta realidad, o sea, para vivir" (83). El pensador alemán dice sentir vergüenza del concepto de verdad, de esa palabra presuntuosa que será substituida por la contra-verdad engendrada por las nuevas corrientes vivenciales inspiradas en los símbolos dionisíacos, que adquirirán su eficacia y valor artístico en función de su mayor o menor instinto de fuerza creativa, como expresión de su voluntad de poder: "¿La verdad? ¿Quién sitúa esta palabra en mis labios?. Yo la rechazo, yo me avergüenzo de esa orgullosa palabra, no, nosotros no la necesitamos; alcanzaremos la victoria y aun el poder sin el auxilio de la verdad" (84)
Sólo el arte con sus semillas de potencial infinitud creativa, puede abrirnos a nuevos horizontes de vida pujante, y salvarnos de la decrepitud y mediocridad existencial: "El arte y nada más que el arte. ¡Es el que hace posible la vida! (85). Y ello debe cumplirse así, porque el arte como nos dice Nietzsche en este mismo aforismo: "es la única fuerza superior, opuesta a toda voluntad de negar la vida" (86) De ahí, el duro alegato que en esta época realiza en contra de Schopenhauer, al considerarle, de forma semejante a Sócrates, como el paradigma del filósofo negador de la voluntad de poder, como el refutador del sentido afirmativo de la vida, al desvirtuar con su fraudulento pensamiento el trágico sentido del arte dionisíaco: "Schoppenhauer ha
interpretado sucesivamente el arte, el genio, la belleza, la voluntad de verdad, la tragedia, como derivaciones de la negación de la voluntad, siendo el fraude psicológico más grande que hay en la historia" (87). En el Prefacio de su escrito a favor del arte de Wagner, aparece un comentario de Nietzsche, extraído de su participación en un pequeño coloquio, y en el transcurso del mismo, Nietzsche formula su profesión de fe en el arte como la única y superior actividad, que ofrece el auténtico sentido de la vida: "El arte es la auténtica misión de la vida, el arte es la actividad metafísica de la vida" (88).
En El Crepúsculo de los Ídolos, el contenido de sus aforismos referidos al arte, presentan también una acentuada impronta dionisíaca, en registro inverso a lo que había expresado en su fase apolínea. Entre otras cosas, escribe, que el estado fisiológico de la embriaguez y la exaltación del ánimo que ésta proporciona, se convierten en los mejores requisitos para intensificar los sentimientos que precisa el contemplador del arte para gozar de la plenitud de sus formalidades estéticas: "Para que haya arte, para que haya algún hacer y contemplar estéticos, resulta indispensable una condición fisiológica previa: la embriaguez, pues lo esencial en ella es el sentimiento de plenitud y de intensificación de las fuerzas" (89).
Un estado de embriaguez, previa a la producción artística, que de forma similar a lo que en su juventud había formulado en El Origen de la Tragedia, tendrá diferentes valoraciones de acuerdo con la perspectiva estética en que se coloque el contemplador. Así, desde la perspectiva apolínea, la receptividad de los contenidos artísticos, se vertirán en representaciones unilaterales y parciales que afectarán a las facultades visuales mediante plasmaciones propias del arte plástico y figurativo, o bien se interpretarán, mediante la receptiva subjetividad contemplativa que queda integralmente impregnada y excitada por los afectos y sentimientos interiores propios del estado dionisíaco: "La embriaguez apolínea mantiene excitado el ojo de modo que éste adquiere la fuerza de ver visiones. El pintor, el escultor, el poeta épico son visionarios "par excellence". En cambio, en el estado dionisíaco lo que queda excitado e intensificado es el sistema entero de los afectos, descargando de una vez todos sus medios de expresión" (90).
Por eso, en la concepción y recepción de la belleza según la perspectiva del arte dionisíaco en el que se intensifican y vigorizan todas las facultades cognoscitivas del sujeto, es más esencial lo que proyectamos y ponemos de nuestra propia subjetividad emocional y afectiva, que lo que hay de belleza objetiva en las cosas mismas contempladas: "Lo bello en sí, no es más que una palabra... En lo bello el hombre se pone a sí mismo como medida de la perfección... únicamente él le ha hecho al mundo el regalo de la belleza, sólo que de una belleza muy humana, demasiado humana" (91).
La inspiración más que depender del esfuerzo cotidiano, de la voluntariosa laboriosidad artesanal, como apuntaba en Humano, demasiado Humano, dependerá esencialmente en el ámbito de las vivencias dionisíacas, de las innatas capacidades naturales y del originario talento. La inspiración creativa, surgirá primordialmente como una fuente de iluminación interior, como un don ofrecido gratuitamente por la voluntad de la naturaleza, que irrumpe y adviene de forma involuntaria, al margen de la decisión del artista: "Los artistas saben bien que justo cuando no hacen nada "voluntariamente", sino todo de forma necesaria, es cuando llega a su cumbre su sentimiento de libertad, de finura, de configurar creadoramente" (92).
Un aspecto que Nietzsche resaltará de los artistas del futuro, y que servirá como criterio valorativo para determinar su talento y sus altas cualidades creativas, será su tendencia natural y su innata capacidad por asumir el sentido aristocrático de la existencia y de los valores estéticos: "Entre los artistas encontramos hoy muchos que delatan con sus obras que un profundo deseo los empuja hacia lo aristocrático" (93). Y es que para Nietzsche, el sentido de la belleza, la comprensión del significado estético de las cosas grandes y profundas, enmarcadas en el círculo misterioso, enigmático y profundo del arte dionisíaco, es una posibilidad accesible para pocos hombres, solo comprensible para aquellos egregios individuos que poseen un sentido aristocrático de la vida, y una superior y más elevada fuerza vital en todas sus dimensiones existenciales: "Ninguna de las cosas grandes, ninguna de las cosas bellas puede ser jamás bien común: "Pulchrum est paucorum hominum": Lo bello es cosa de pocos hombres" (94)
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40).- J. Choza, en su Manual de Antropología, comentará al respecto que "los experimentos de Nietzsche van en la línea de querer lo imposible y no querer lo inevitable". Ed. Rialp, Madrid, 1988, p. 361.
41).- F. Nietzsche, Más allá del Bien y del Mal, af. 295.
42).- Id., Así habló Zaratustra, del aptdo: La canción del baile.
43).- Ibidem, del aptdo: Del leer y el escribir.
44).- J. Choza, Conciencia y Afectividad, Eunsa, Pamplona 1977.
45).- F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, del aptdo: De la guerra y el pueblo guerrero.
46).- Id., El Crepúsculo de los Ídolos, af. 4, del aptdo: Lo que debo a los antiguos.
47).- Ibidem.
48).- Id., Ecce Homo, af. 2, del aptdo: El origen de la tragedia.
49).- Id., El Origen de la Tragedia, af. 12
50).- Ibidem, af. 14.
51).- Aunque entre Nietzsche y Kierkegaard haya grandes iferencias, se les considera como los pensadores más representativos de la corriente "vitalista", en el sentido de que confieren la prioridad a la intuición por encima del intelecto en el conocimiento de la realidad. Es una "gnosis" de clara filiación nominalista. Recordemos que Bergson también confiere a la intuición la prioridad del conocimiento, pues considera que concebir la realidad mediante los conceptos universales, supone una interferencia intelectual que diseca y "esclerotiza" la vida en su espontánea fluidez. También el "forzado" antagonismo que realiza Unamuno, entre la razón y la vida, inspirará su sentido trágico de la existencia.
52).- Es lo que pretende expresar Goethe en su Werther, cuando admira el hermoso lugar rodeado de bellos castaños cercano a la fuente del pueblo: "me aferro de no atenerme en adelante más que a la naturaleza. Sólo ella posee una riqueza inagotable, sólo ella forma a los grandes artistas, toda regla asfixia los verdaderos sentimientos. Edit. Salvat, Barcelona, 1969, p. 31.
53).- En La Voluntad de Poder, af. 609, Nietzsche comenta al respecto: "No hay sujeto, sino acción, supuestos sentados por la facultad creadora, no hay causas ni efectos". Montaigne anota en sus Ensayos: "Yo no pinto el ser, pinto solamente lo transitorio". p. 199.
54).- Id., La Voluntad de Poder, af. 421.
55).- Id., El Crepúsculo de los Ídolos, af. 2, del aptdo: El problema de Sócrates.
56).- Id., El Origen de la Tragedia, af. 12.
57).- Id., El Crepúsculo de los Ídolos, del aptdo: El problema de Sócrates.
58).- W. Goethe, Las afinidades electivas, Espasa Calpe S.A. Madrid, 1962, p. 31.
59).- F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, af. 20.
60).- Ibidem, af. 10.
61).- El Estado Griego, p. 318,
62).- F. Nietzsche, Ecce Homo, af. 2, del aptdo: El origen de la Tragedia.
63).- Id., La Gaya Ciencia, af. 340
64).- Id, Humano, demasiado Humano, af. 163
65).- Ibidem.
66).- Ibidem, af. 155.
67).- Ibidem.
68).- Ibidem, af. 156.
69).- Ibidem.
70).- Id., Humano, demasiado Humano, af. 848.
71).- Ibidem, af. 145.
72).- Ibidem.
73).- Ibidem, af. 149.
74).- Ibidem, af. 629.
75).- Ibidem, af. 211.
76).- Ibidem, af. 178.
77).- Id., La Voluntad de Poder, af. 847. En el af. 1021, comentará sobre el noble significado que le da al término "terrible": "Conviene no engañarse: la terribilidad constituye parte de la grandeza".
78).- Ibidem, af. 794.
79).- Id., El Crepúsculo de los Idolos, af. 20, del aptdo: Incursiones de un Intempestivo.
80).- Ibidem, af. 24.
81).- Id., La Voluntad de Poder, af. 848. cfr. Lluis Pifarré, EL Itinerario del ser, del aptdo: Nietzsche: El Ser como apariencia, PPU, Barcelona, 1989, pp. 121-128.
82.-) Id., Más allá del Bien y del Mal, af. 192.
83).- Id., La Voluntad de Poder, af. 848.
84).- Ibidem, af 744
85).- Ibidem. af 848
86).- Ibidem.
87) Id., El Crepúsculo de los Ídolos, af. 20, del aptdo: Incursiones de un Intempestivo.
88).- Id., Richard Wagner en Bayreuth.
89).- Id., El Crepúsculo de los Ídolos, af. 10, del aptdo. Incursiones de un Intempestivo.
90).- Ibidem, af. 10.
91).- Ibidem. af. 19.
92).- Id., Más allá del Mal y del Bien, af. 213.
93).- Ibidem, af. 287. Entre estos artistas podríamos citar a Gabriel D´Annunzio al que varios críticos lo vinculan con la concepción aristocrática de Nietzsche sobre el arte, especialmente por el carácter de los personajes de sus novelas, a los que se les ha relacionado, por el lujo y su elitista forma de vida, con el espíritu del superhombre. No obstante, apuntemos que el talante lírico-dramático del escritor italiano, difiere enormemente en su estilo, objetivos e intenciones con la grandeza y peligrosidad del pensamiento de Nietzsche. En D´Annunzio se manifiesta, por otra parte, un exagerado y afectado virtuosismo lírico en sus narraciones que llega a un cierto empalagamiento y a un sobrecargado esplendor de formas en su estilo, que ahoga la verdadera poesía, ocultando lo que brota de la íntima efusión del alma. Se podrían citar a otros autores que en algún aspecto han recibido determinadas influencias de Nietzsche en su visión aristocrática del hombre y de la sociedad (Jaspers, Ortega, Bergson, Llorenç Vilallonga, etc.) o también nos podríamos referir a su influencia artística en el campo del arte onírico, inspirado en las imágenes del sueño, o en el arte basado en el inconsciente mitológico según lo desarrolla el psicoanálisis, o también determinadas formas del surrealismo, del expresionismo, etc.
94).- Id., El Crepúsculo de los Ídolos, af. 5, del aptdo: Lo que los alemanes están perdiendo
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