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Por Lluís Pifarré
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EL ARTE COMO AFIRMACIÓN DIONISÍACA
1.-. CRÍTICAS A "EL ORIGEN DE LA TRAGEDIA"
Cuando a inicios de 1872, salió publicado El Origen de la Tragedia desde el espíritu de la música, aparecieron una serie de críticas en contra de Nietzsche, principalmente por parte de los filólogos de la Universidad de Leipzig, pues consideraban que los planteamientos metafísicos utilizados en esta obra eran una simple resonancia de la filosofía de la voluntad de Schopenhauer. Respecto a la interpretación que realiza el autor de los dioses Apolo y Dioniso, no estaban de acuerdo en algunos aspectos, según algunos historiadores, con la verdadera historia de las religiones, a parte de que la polaridad de estas dos divinidades y su interpretación simbólica, era una reproducción de la que había realizado H. Michelet en su obra La Biblia de la Humanidad, publicada siete años antes de que apareciera El Origen de la Tragedia (1). En contraste con estas críticas, Nietzsche recibió grandes elogios de Wagner y su mujer Cósima, desde Tribschen, por la publicación de esta obra. (2).
Uno de los más acérrimos críticos de El Origen de la Tragedia, fue el joven y brillante filólogo U. von Wilamowitz, a través de su escrito La Filología del Futuro. Debido a su dominio del griego y a su gran conocimiento de la literatura antigua, llegó a ser un destacado y afamado científico de esta especialidad, circunstancia que favoreció la autoridad de sus críticas en contra de esta obra. Wilamowitz le recuerda a Nietzsche, con el intento poco loable de poner en duda su prestigio profesoral, que consiguió la cátedra de filología de la Universidad de Basilea, sin realizar el obligado doctorado, gracias a los manejos e influencias del doctor Ritschl, su mentor y maestro en Leipzig. Wilamowitz denuncia que lo que Nietzsche describe sobre los primeros pobladores griegos, atenta contra los más elementales hechos históricos y contra el rigor del método filológico, y esto le confiere la infundamentada posibilidad de elevar los símbolos de Apolo y Diniso, a categorías estéticas tan abstractas y difusas, que se apartan del verdadero sentir del pueblo heleno.
Continuando con estas críticas, Wilamowitz afirmará que el culto de Dionisio, como divinidad de procedencia extranjera, se introdujo en períodos mucho más tardíos de los atribuidos por Nietzsche, aparte de que este dios no aportó unas nuevas formas de sentir el misterio religioso en la mitología de los primitivos griegos. También le acusará, de tener un conocimiento superficial de Homero, de Eurípides y del resto de los trágicos, puesto que las poco elogiosas interpretaciones que realiza sobre estos autores, son equívocas y poco fundamentadas. Por todo ello, le tildará de ignorante y de basar sus formulaciones, fiado más de la intuición que de una exigente investigación, y también le censurará el pretender crear un arte inspirado en la dualidad apolínea- dionisíaca envuelto en falsos ensueños filosóficos, que nos transportan a mundos imaginarios y a un extraño y falaz recurrimiento de un indefinido "consuelo metafísico", insuficientemente probado.
Wilamowitz nos dice que se sintió aludido y también ofendido, cuando Nietzsche contrapuso la superioridad del artista generador de mitos, frente al "espíritu socrático", pues es incorrecto atribuir al "espíritu socrático", el intento de disolver el sentido de los mitos por medio de la lógica racional. Las consecuencias de todo ello son las vaguedades y errores históricos que se pueden introducir en las mentes de los estudiantes de filología de Alemania, a los que se debería enseñar a través de métodos que les impulsaran a la ascésis de una seria investigación científica, y no a través de los ensueños metafísicos y los ropajes místicos del arte y la filosofía, como hace Nietzsche en su libro. Ante estas impacables acusaciones, Nietzsche le comunica a Rhode, lleno de amargura, la impresión de esta crítica: "Desde ayer tengo el escrito de Wilamowitz en mi poder. No soy tan ignorante como dice el autor, ni tan escaso de amor por la verdad... Además no ha sabido leerme, ya que no me entiende ni en conjunto ni en detalle" (3).
A consecuencia de la publicación de su libro, Nietzsche también tuvo que soportar el inicial distanciamiento y la posterior ruptura de su padre intelectual y prestigioso profesor de filología en Leipzig, el doctor Ritschl, que tachó al libro de Nietzsche de "ingeniosa embriaguez". Una forma de alusión, que dentro del ámbito filológico, basado en el rigor y la seriedad investigadora, constituía una clara descalificación. Como vetusto historiador de la filología, Ritschl considera que su antiguo discípulo se equivoca al desvalorizar la función analítica de la razón y la universalidad de las teorías científicas, para sostener, en contra, que sólo en el arte se encuentra la auténtica fuerza liberadora y transformadora del mundo.
Con estas interpretaciones que Ritschl al igual que Wilamowitz considera tan confusas y desorientadoras, también siente el temor de que los jóvenes filólogos puedan llegar a un inmaduro desdén por la ciencia, sin por ello lograr una mayor sensibilidad para el arte. Por ello, el viejo profesor le ruega a Nietzsche, tal como ya en otra ocasión le había recomendado su admirada Cósima, que vuelva a dedicarse a la investigación filológica y no se extravíe con especulaciones metafísicas que le hacen perder la relación con el ámbito intelectual del que procede, y que sólo le distraen de esta exigente disciplina de la que tanto se espera de él. Nietzsche hará memoria de estas acerbas y a veces injustas críticas, y no tardará en escribir, con actitud vengativa y con cierto resentimiento, el agresivo y duro alegato Nosotros los Filólogos en el que censurará duramente las estériles actitudes y los obsoletos métodos empleados por los filólogos de su tiempo (4).
Otros investigadores, como los historiadores Mommsem y H.G. von Treitzchke, pertenecientes como Wilamowitz, a la escuela filológica de Berlín, se sumaron a estas críticas en contra de El Origen de la Tragedia, aduciendo, entre otras cosas, que la peculiar interpretación del mundo de la cultura y el arte griegos que hace Nietzsche, era, desde una perspectiva histórica, escasamente científica y poco documentada, puesto que su visión apolínea- dionisíaca estaba en desacuerdo con la verdadera historia de las religiones, teniendo en cuenta además, que su sentido estético, excesivamente transfigurador, desvirtuaba el significado más propio de la realidad de los antiguos griegos (5).
Nietzsche se lamentará ante su amigo Rohde de la situación creada en torno suyo: "En Leipzig reina de nuevo la indignación. Nadie me ha escrito desde allí una sola palabra a mi favor. Tampoco Ritschl" (6). Será precisamente Rohde, quien saldrá a la palestra para defender a Nietzsche, escribiendo una recensión en la que sostendrá en primer lugar, y en contra de lo que dice Wilamowitz, que la influencia de Schopenhauer es altamente positiva en El Origen de la Tragedia. Seguidamente, presentará a Nietzsche como el profeta de la nueva música, en cuya persona se sintetizan las dos potencias espirituales más preclaras y esperanzadoras del momento: Schopenhauer, con su rechazo del "logos" de la metafísica occidental, y Wagner, como renovador de las fórmulas clásicas de la música europea y de la concepción del arte en general.
A partir de estos encomiables requisitos, Rohde sostendrá que Nietzsche, ha sido capaz de dar un salto retrospectivo hacia la cultura antigua, con el objeto de captarla en sus más profundas raíces, penetrarla en su esencia más oculta y poder así rescatar sus auténticos valores. Para ello, ha prescindido de los métodos clásicos de la filología, pues considera que estos métodos son insuficientes para captar el sentido más profundo de la tragedia y del espíritu de la música. Rohde aporta toda una serie de fuentes documentales y la referencia de reconocidas autoridades en la materia, para poner de relieve que las descripciones de Nietzsche, no son tan arbitrarias como Wilamowitz y otros filólogos pretenden hacer creer, y concluye afirmando que pretender poseer un preciso y claro conocimiento sobre el mundo antiguo de los helenos, es una ilusoria pretensión debido a los escasos documentos existentes.
Nietzsche le escribirá a Rohde, para manifestarle su agradecimiento por haber tenido la valentía de defenderlo ante las máximas autoridades filológicas del momento: "Lo que me has concedido con tu escrito no podría describirlo con palabras; yo hubiera sido incapaz de hacerlo por mí mismo y sé con toda certeza que no existe otra persona de la que pudiera esperar semejante obsequio de amistad" (7). Esta polémica suscitada por el libro de Nietzsche, preñada de mutuas y agrias descalificaciones, perduró algunos meses, hasta el momento en el que el pensador alemán, requerido por otras cuestiones que demandaban su atención, dio el asunto por zanjado.
2. LA GENIALIDAD DEL PUEBLO GRIEGO
Este conjunto de críticas sobre la mayor o menor veracidad de los contenidos y juicios históricos, o el mayor o menor conocimiento de los datos que aporta Nietzsche en El Origen de la Tragedia, consideramos que en sí mismos, teniendo en cuenta nuestros objetivos de captar la interrelación entre arte y filosofía en su pensamiento, no son una cuestión esencial, ni tienen una excesiva importancia en relación con la validez de las interpretaciones que realiza sobre el sentido de la cultura y el arte helénicos a través de la simbología mitológica de Apolo y Dioniso. Lo que nos interesa, más que determinar la veracidad histórica de los diversos acontecimientos que describe el pensador alemán sobre el pueblo griego, es reflexionar e intentar comprender las causas y los motivos que le impulsaron a plantearse desde su anhelo de infinitud existencial, todo un conjunto de nuevas significaciones y de nuevos valores éticos y filosóficos, con la intención de expresar su profundo deseo de una existencia más artística y vital.
Retornando a esta índole de consideraciones sobre el arte y la filosofía en Nietzsche, el pensador alemán sostendrá a lo largo de su pensamiento filosófico, descontando el período en que escribió Humano, demasiado Humano y alguna otra obra de cierta importancia, que el sentido afirmativo de la vida y su transfiguración en ideales de belleza artística, tanto en sus afecciones gozosas como en sus sufrimientos más dolorosos, hallan su más adecuada simbolización en la figura mítica del dios Dioniso. En el Crepúsculo de los Ídolos, (título que contrapone con peyorativa intención al Ocaso de los Ídolos de Wagner), afirmará con decisión que "El decir sí a la vida incluso en sus problemas más extraños y duros, a eso fue a lo que yo llamé con el nombre de Dioniso" (8). Este dios mitológico, tal como dice Jaspers, "es para Nietzsche el símbolo de la embriaguez por el que la existencia festeja su propia transfiguración" (9).
Dioniso nos habla de sí mismo en Las Bacantes de Eurípides con orgullosa solemnidad: "Vengo yo, hijo de Zeus, a esta tierra de los tebanos, yo Dioniso, al que antaño parió la hija de Cadmo, Sémele, haciendo de partero el fuego del relámpago; y he cambiado la figura de dios por la mortal, y estoy junto a las fuentes de Dirce y el río Ismeno" (10). Dioniso, será la divinidad que para Nietzsche significará, el ardor vital, la exaltada pasión, el arrebatador éxtasis y la placentera voluptuosidad. Cuando Nietzsche vislumbra por primera vez, hacia 1871, su concepción dionisíaca del arte y de la vida, descubre en sus contenidos simbólicos, la verdadera concepción para interpretar la vida como voluntad de afirmación, como poder de crecimiento, a través de ese dios, que en la época de los romanos se le identificará con Baco, el dios del vino y la vid, el dios del desatado frenesí y del más exaltado delirio místico. En la significación simbólica de los misterios dionisíacos, como ya hicieron los griegos en su época de esplendor, Nietzsche encontrará el sentido de la fuerza germinal que impulsa con toda su potencia los instintos afirmadores de lo vital, generando aquel estado psicológico que es indispensable para conectar con los estratos más profundos de la naturaleza y sus más hondos sentidos artísticos: "Sólo en los misterios dionisíacos, en la psicología del estado dionisíaco se expresa el hecho fundamental del instinto helénico, su voluntad de vida" (11).
El ferviente interés que muestra Nietzsche por la cultura y el arte de los griegos, pone de manifiesto su admiración y su talante apasionado por el mundo de estos pobladores, a los que valorará muy por encima de los demás: "Los griegos son el único pueblo genial de la historia universal" (12). El pensador alemán considerará en esta época, que la existencia de los antiguos griegos transcurría en unas condiciones ambientales de ardorosa y apasionada intensidad, como ya nunca más se ha manifestado en fases posteriores de la historia. Su forma de vivir, sólo era comprensible como afirmación vital hacia los profundos misterios de la existencia, extrayendo de la pulpa de sus entrañas los jugos más sabrosos, llenos de ricas y exuberantes posibilidades, lo que les confería a sus juicios y a sus realizaciones un valor más elevado que los juicios y acciones emanadas en épocas posteriores.
En su Intempestiva dedicada a Schopenhauer, Nietzsche dirá que "El juicio de los antiguos griegos sobre la vida tiene mucho más valor que cualquier juicio moderno, porque ellos tenían ante sí y en torno suyo la vida misma pletórica de perfección" (13). En la obra dedicada a enaltecer la empresa de Bayreuth, destacará esta impronta dionisíaca que impregnaba los desmesurados sentimientos y las apasionadas actividades de los antiguos griegos: "Los griegos carecían de sobriedad. Una sensibilidad hipertrofiada, una vida normalmente exacerbada, una actividad impetuosa y apasionada" (14).
3. EL MITO COMO SUPERACIÖN DE LA INMANENCIA
Ya desde sus primeras obras de juventud, se revelará en Nietzsche, su concepción filosófica basada en un vitalismo cosmológico radicalmente inmanente, su visión de un mundo puramente natural, de clara influencia schopehauriana, constituido en sus más profundos estratos, por una infinidad de fuerzas telúricas de estricto contenido físico y biológico, que se objetivan en una pluralidad de fenómenos vitales, emanados por el poder intrínseco de la voluntad como fundamento (15). De acuerdo con estos presupuestos inmanentes de fuerte cadencia empírica, emerge en la filosofía nietzscheana, un mundo hermético, cerrado a toda trascendencia, que al prescindir de los principios trascendentales del ser no encuentra la adecuada fundamentación ontológica para justificar de forma convincente las diversas significaciones simbólicas de los valores artísticos que, por su intrínseca índole trascendente, se proyectan significativamente más allá de los límites inmanentes impuestos por la realidad sensible y material.
En estas condiciones de limitación ontológica, Nietzsche se apercibe de que su concepción físico-biológica del universo como voluntad fundante, que prescinde, por tanto, del acto de ser trascendente, no se ajusta ni satisface suficientemente sus insaciables deseos y sus ansias estéticas por esclarecer las causas últimas generadoras de los diversos fenómenos psicológicos, artísticos o morales, insertos en la cultura occidental que, con intención desenmascadora describe en sus aforismos. Ello le obliga a romper el cerrado horizonte, de su cosmología inmanente, irracionalmente significativa, para poder acceder, como necesario recurso, a un universo de divinidades y representaciones mitológicas, metamorfoseadas en la dualidad apolínea-dionisíaca, que a modo de personificación intencional, puedan sustanciar adecuadamente el carácter simbólico- trascendente de los diversos fenómenos artísticos, irreductibles a la pura facticidad natural. Unas significaciones y representaciones estéticas, que se quebrarían en su más íntima comprensión inteligible, si se derivaran exclusivamente en su fundamentación ontológica, de una voluntad impelida por el cósmico poder de las puras fuerzas físicas y naturales.
Es por ello, que urgido por las exigencias de configurar vitalmente sus anhelos artísticos, el pensador alemán se acogerá a la fuerza representativa de Apolo y Dioniso, cuya significación simbólica suplirá el vacío ontológico de un universo sin proyección trascendente. Dos divinidades que serán como el paradigma alumbrador, la inspiración referencial, que le permitirán conferir la adecuada significación inteligible a todo el conjunto de fenómenos psicológicos y estéticos, que se le tornarían incomprensibles, si sólo los considerara como simples expresiones de las impersonales fuerzas cosmológicas emergidas de la oscuridad irracional y azarosa de su fondo generador. C.P. Janz, dirá al respecto que "Nietzsche buscó un sustitutivo a su no asimilado cristianismo, a su olvido de la trascendencia. Acudió al antiguo mito griego de Dioniso. Al hacerlo se le convirtió en el símbolo y en la alternativa de su perdida metafísica" (16).
En la interrelación estética de estas dos divinidades, Dioniso irá progresivamente adquiriendo más influencia en los sentimientos interiores de Nietzsche y en el desarrollo de su pensamiento especulativo, especialmente en los últimos diez años de su lucidez intelectual. La presencia del espíritu dionisíaco, la fascinación ilusoria de esta exaltada divinidad, adquirirá tal incremento en sus ultimas publicaciones, que en su óptica apasionada de artista, los contenidos del mundo real quedarán absorbidos por la fuerza impetuosa de la ficción dionisíaca. En El Crepúsculo de los Ídolos dirá": El mundo aparente es el único, el mundo verdadero no es más que un añadido mentiroso"(17). El gradual trueque gnoseológico entre el plano de lo real y el plano de lo ficticio, se irá cristalizando de forma progresiva en su voluntad estética; ésta será más verdadera y profunda cuanto más enraizada esté en la esfera de lo artístico, lo ilusorio y lo enigmático.
Refiriéndose a la fuerza ilusoria y transfiguradora del arte para concebir de forma más honda la realidad, que la concebida por la misma verdad, dirá: "Aquí la voluntad de apariencia, de la ilusión del engaño, es considerada como más profunda, más original, más metafísica que la voluntad de verdad, de realidad" (18). Es la voluntad de apariencia del arte dionisíaco como instinto superior de afirmación vital, de elevada exaltación artística, que se opone a toda voluntad negadora de la vida, pues para Nietzsche, en este período en el que ya se había separado del pensamiento de Schopenhauer, el arte dionisíaco: "¡es el que hace posible la vida, el gran seductor de la vida, el gran estimulante de la vida! (19)
Recordemos que Platón, también utilizó a través de su genial talento artístico, la significación simbólica de los mitos para poder transmitir mejor su anhelo de contemplación ideal, y toda la profunda riqueza de su pensamiento filosófico. No obstante, la intencionalidad filosófica de Platón en la utilización de los símbolos mitológicos, es inversa a la de Nietzsche, puesto que su honda sensibilidad poética le hace ser consciente de que el lenguaje humano está articulado fundamentalmente para referirse a los hechos ordinarios de la experiencia sensible, y por tanto, es insuficiente por su limitada proyección semántica, para poder expresar adecuadamente los superiores contenidos ontológicos del mundo eterno y trascendente de las ideas. La desbordante riqueza óntica existente en el mundo de las ideas platónicas, cosmos noetós, demanda el apoyo de la superior plasticidad poética de las imágenes míticas, cuya fuerza alegórica nos transmiten una mejor inteligibilidad del mundo ideal, de este mundo luminoso, en el que como dice T. Mannn: "las ideas son imágenes de la eternidad, fenómenos transparentes del estado estético" (20).
Por este motivo, Platón considerará que las imágenes míticas, sobrecargadas con el potente caudal de su significado artístico y analógico, suplen con creces y con mayor transparencia el significado del lenguaje coloquial sumergido en el plano de lo contingente-sensible, en el que sus delimitados contenidos semánticos son superados por la sobreabundancia óntica de lo eterno-ideal, cuyas esencias formales, constituyentes del mundo platónico, sobrepujan la capacidad expresiva de la gnósis humana, inmersa en el mundo de las cosas sensibles o cosmos oraxós (21).
En Nietzsche, por el contrario, a través de la infusión simbólico-proyecta de los contenidos míticos en su cosmología, intenta rescatar del naufragio de la incomprensibilidad, su unívoco e inmanente universo, sumergido en la azarosa fatalidad de su destino cósmico. Un mundo encerrado en la hermética inmanencia de sus fuerzas ciegas e impersonales, emergidas por la voluntad de poder como último trasfondo de la realidad, se haría ininteligible si se dedujera de él sus consecuencias ontológicas en la plano de los fenómenos morales, psicológicos o artísticos. Pero gracias a la recurrencia de los símbolo mitológicos, de su ir más allá de las realidades sensibles, Nietzsche consigue con mayor o menor fortuna, recobrar de su irracionalidad óntica a la pluralidad de fenómenos de diversa índole cualitativa en lo relativo a su dimensión psicológica y estética. Si la significación artística de las imágenes mitológicas es utilizada en la filosofía platónica por exigencias de la sobreabundancia ontológica de su mundo ideal y trascendente, en Nietzsche lo es por exigencias de la pobreza empírica de su universo inmanente, cerrado a toda proyección trascendente.
4. DIONISO SÍMBOLO DE LA UNIDAD PRIMORDIAL
Es indudable, al margen de su mayor o menor veracidad histórica como antes apuntábamos, el considerable valor filosófico y estético que tiene la obra El Origen de la Tragedia, en sus análisis sobre la tragedia griega. Diversos comentaristas como Heidegger, Deleuze, Fink..., la considerarán como la obra más artística y metafísica que salió de su pluma. Una metafísica de clara procedencia schopenhauriana, que parte, por tanto, de una concepción inmanente de la realidad, confirmándose que este principio de la inmanencia es el eje conductor sobre el cual girará la especulación filosófica de Nietzsche. A esta metafísica de la voluntad, la denominará como la "unidad primordial", que es la unidad de la voluntad como fundamento de la totalidad.
El sentido esencial de esta obra, es el intento de describir mediante los simbolos dionisíacos, el núcleo generador de los diversos fenómenos estéticos. Nietzsche pretende descifrar el carácter de estas fenómenos particulares, de estas realidades aparentes, procedentes de la voluntad como fundamento, sin compartir con ningún otro principio las posibilidades expansivas de su propia constitución óntica. Un fundamento de la totalidad, de su "unidad primordial", que presenta una "univocidad" tan consistente, que en alguno sentido se podría comparar con la "univocidad" del ente parmenídeo, aunque vista desde el proceso cósmico de su eterno y fluyente "devenir", se podría identificar más bien, con la concepción heraclitiana del incesante cambio de los elementos de la naturaleza.
Nietzsche recurrirá a la conocida metáfora del "velo de Maia" proveniente de la filosofía hindú, metáfora que ya había utilizado su antecesor Schopenhauer, para significar que el sentido de los instintos dionisíacos se nutre de ocultar, en sus misteriosas entrañas, el sentido más profundo de la inspiración artística. Dioniso, como símbolo de la embriaguez exaltada y de la mística emotividad, confiere al individuo la posibilidad de "romper" las barreras delimitadoras de su propio "yo", para fundirse con los demás "yos" que participan de su exaltado estado anímico, y conocer por medio de la intuición que ofrece el ardor místico, los secretos más escondidos que guarda la naturaleza. Mediante el canto ditirámbico de los poemas líricos, los antiguos griegos expresaban el sentido innato de sus facultades artísticas, sumergidas en el frenesí de los símbolos dionisíacos, y rasgando el "velo" encubridor de lo que hay detrás de los fenómenos, conocían en su estado de éxtasis colectivo, la unidad del todo primordial. "En el ditirámbico dionisíaco, dirá Nietzsche, el hombre se siente arrastrado a la más alta exaltación de todas sus facultades simbólicas; entonces siente y quiere expresar algo que jamás hasta entonces había experimentado: la destrucción del velo de Maia, la unidad de la especie, de la naturaleza misma" (22).
"La diferenciación ilusoria entre el yo y el tu, comenta Thomas Mann, en su escrito sobre Schopenhauer, viene del artificio del velo de Maia" (23). H. Lefebvre comentará al respecto: "El estado dionisíaco es una ruptura del yo, una participación de la fusión del individuo con el cosmos" (24), y F. Copleston considerará que "Dioniso es el símbolo del flujo de la vida misma, que rompe todos los obstáculos e ignora todas las limitaciones. Las barreras establecidas por el principio de individuación tienden a derrumbarse; el velo de Maia es descorrido, y los hombres se lanzan a la corriente de la vida patentizando la total unidad" (25)
Recordemos en este orden de cosas, que en Schopenhauer, la voluntad es la "realidad última y en sí" de la naturaleza, la íntima esencia de todas las cosas percibidas en el mundo de los fenómenos sensibles. El mundo de las objetivaciones perceptivas es concebido por Schopenhauer, como la superficie externa que al modo del "velo de Maia", oculta y encubre la verdadera esencia de la voluntad como único fundamento de la totalidad. Solo podremos levantar el "velo encubridor" que oculta este fondo originario, mediante una profunda y esforzada "autognosis" que nos permita acceder en lo más hondo de nuestra conciencia, lugar privilegiado para recibir la iluminante claridad que desvanece las barreras delimitadoras y aparentes de los fenómenos. En este estado de iluminación interior, se accede a la realidad misma de la voluntad como realidad "en sí" de todo lo existente, una voluntad que desea "reunificar para sí" las fuerzas dispersas y fragmentadas del cosmos, emanadas de su fondo generador.
Es por tanto, en Schopenhauer, una voluntad que desea imperiosamente "fusionar" en el interior de sí, la diversa pluralidad de las objetivaciones fenoménicas, que no son más que las especies heterogéneas y aparentes de un único género. Afanosa de sus propias individuaciones externas, la voluntad "quiere" "atraerlas" y "apresarlas" desde su rasgada división cósmica, hacia su unívoca y fundante unidad. Nietzsche, en la fase de su apogeo schopenhauriano, escribirá: "El fenómeno externo de lo dionisíaco muestra la voluntad en toda su omnipotencia, detrás del principio de individuación, la vida eterna más allá de toda apariencia" (26). Wagner, sabrá plasmar genialmente estas reflexiones dionisíacas sobre la voluntad como fundamento originario, en los sublimes cantos de "La muerte de amor" del Tristán.
En este contexto, impregnado del espíritu dionisíaco, en la que subyace una metafísica inmanente, se inspira una dimensión esencial del pensamiento de Nietzsche. Y es que para este autor, la vida, vista desde la perspectiva del arte, sólo puede ofrecernos sus eternos goces y sus placeres de orden estético, cuando no se recluye en la dimensión unilateral de la propia individualidad, sino cuando, inmersos en la subjetividad anímica del éxtasis dionisíaco, nos adentramos en el conocimiento de su unidad cósmica: "Por medio del éxtasis dionisíaco, saboreamos la felicidad de vivir, no en cuanto individuos, sino en la unidad de la vida, confundidos y absorbidos en su placer creador" (27).
No obstante, cuando publicó Humano, demasiado Humano, así como en otras obras y ensayos escritos de esta época, Nietzsche, por influencia de autores que leía en esta fase de su vida, manifestará una cierto interés en analizar los diversos fenómenos sociales y humanos desde una perspectiva científica y objetiva (28). Esto le llevó a la consideración de que la indiscriminada utilización de los símbolos dionisíacos como medio especulativo para captar y conocer la "unidad primordial", como fundamento de la realidad, le conducía a una concepción cósmica del universo demasiado "monista" y unívoca, al inspirarse exclusivamente en ese principio totalmente abarcante y totalizador. Ello le dificultaba, según estimaba en este examen autocrítico, la posibilidad de comprender cognoscitivamente la realidad empírica de la pluralidad de los fenómenos individuales y objetivos. Para evitar que la rica diversidad de las objetivaciones externas, quedara absorbida y anulada por la fuerza englobante y abstracta de los símbolos dionisíacos, recurrirá como contrapunto, a los símbolos apolíneos, manifestadores del principio de individuación, que transfigurando artísticamente la pluralidad de los fenómenos, intenta contener y amortiguar el desbordante ímpetu y la fuerza fusionadora y aniquiladora del principio de universalidad dionisíaca. Era el sentido de lo que ya entreveía en El Origen de la Tragedia: "El espíritu apolíneo nos arranca de la universalidad del estado dionisíaco y nos hace interesarnos por lo individual" (29).
5. EL ARTE DIONISÍACO COMO FUNDAMENTO
Llegados a este plano de consideraciones, habría que decir, que la clásica contraposición apolínea-dionisíaca en la concepción general del arte nietzscheano, habría que matizarla en algunos aspectos, pues debería interpretarse, más bien, como una relación compaginadora, en la que aparece una cierta "discordia" dentro de una "concordia". Y esto se comprueba, en la aplicación de sus significaciones simbólicas, en la que se plasma la doble dimensión de su alternancia manifestativa, ya sea como especificación de la individualidad apolínea, o como fuente originaria de la universalidad dionisíaca, cuya simultaneidad armonizadora engloba las diversas fuerzas creativas de estos dos ámbitos estéticos del cosmos nietzscheano.
La filosofía artística del pensador alemán, será mejor comprendida, si partimos de la mutua interrelación de estas dos divinidades, en cuanto Dioniso expresa simbólicamente las desatadas e ilimitadas fuerzas existentes en el fondo de su secreta unidad cósmica, y Apolo simboliza las delimitadas objetivaciones individuales, las apariencias transfiguradas, enmarcadas en una relación de serena mesura formal. No son por tanto, dioses permanentemente opuestos, radicalmente enfrentados entre sí, sino expresiones estético-simbólicas de sus distintas atribuciones, que aúnan la doble vertiente manifestativa de la vida: la unidad primordial de su origen, y la pluralidad aparente de los fenómenos individuales. En la posesión de sus propias virtualidades, ambos instintos mitológicos se exigen recíprocamente para la plena expresión de sus contenidos artísticos: "Reconozco en Apolo y Dioniso a los representantes "vivos" de dos mundos de arte que difieren esencialmente en su naturaleza" (30). Dos grandes fuerzas artísticas, dos principios estéticos, que como afirma Fink: "No pueden existir el uno sin el otro; así el mundo de la cultura apolínea y su inclinación a la medida y al orden, descansan en la desmesura titanesca de lo dionisíaco que es la base sobre la que se apoya el mundo luminoso" (31).
Pero la pretendida reconciliación y armonización de estas dos distintas simbolizaciones estéticas, de estas dos formas de inspiración en la esfera del simbolismo artístico, se revelarán hacia los últimos años de la producción nietzscheana, más, como un intento fallido que logrado. A partir de las obra publicadas después de abandonar su actividad académica en Basilea, Nietzsche reconsiderará estas mutuas implicaciones apolíneo- dionisíacas, que le llevarán a poner en un plano secundario el principio de individuación apolínea, frente a la primariedad de los símbolos dionisíacos. La razón fundamental, es que en su cosmovisión filosófica (tal era su estado vital al vivir en soledad), los símbolos apolíneos, le ofrecían una dimensión excesivamente parcial y aparente de la realidad, a consecuencia de la delimitación figurativa del arte plástico, captado a través de la facultad visual.
También, la claridad objetiva y fría, sin sentimientos, relativa a los datos que le ofrecía la ciencia, consideraba que limitaba las potencialidades subjetivas del genio artístico y no respondía plenamente, por su excesiva parcelación, a la totalidad afectivo-emocional de la inspiración creativa. Por contra, desde la inspiración dionisíaca, piensa que quedan más implicados y comprometidos en su integralidad, todos los sentimientos del sujeto y sus diversas facultades orgánicas, especialmente el oído, que es el cauce más idóneo para captar y sumergirnos en los fascinantes sonidos de la música, arte por el cual nos introducimos en la misteriosa unidad dionisíaca, que ilumina toda la pluridimensionalidad de perspectivas artisticas contenidas en el universo. "En la embriaguez apolínea, dirá en El Crepúsculo de los Ídolos, sólo se mantiene excitado el ojo. En el estado dionisíaco, en cambio, lo que queda excitado e intensificado es el sistema entero de los afectos" (32)
En sus últimos diez años de lucidez mental, el proceso de
distanciamiento entre Apolo y Dioniso se irá ensanchando, hasta hacerse ya imparable; la desatada fuerza de lo dionisíaco se impondrá absolutamente frente a la mesura contenida de lo apolíneo. Podríamos ver en ello, el reflejo paralelo del itinerario intelectual de Nietzsche, que en sus últimos años de producción creativa, se manifestará a través de un exaltado patetismo y una exacerbada tensionalidad psíquica, que desembocará en un trágico e irreversible proceso de derrumbamiento físico y espiritual. Es lo que intenta decir resumidamente Martínez Estrada, cuando escribe que "Al final de su producción y de su vida, Nietzsche reencontrará el hallazgo perdido de la filosofía dionisíaca" (33).
Y es que este dios mitológico de procedencia frigia, será para Nietzsche hasta el final de sus días, el símbolo primordial de su concepción del arte y de la afirmación de la vida, absorbiendo en sus enigmáticos y misteriosos contenidos el verdadero sentido de los valores, que se potenciarán de forma exuberante, en la medida que sus plasmaciones estéticas queden subsumidas bajo la direccionalidad iluminadora de este dios voluptuoso y pasional. Una constelación de valores, que adquieren su verdadera justificación y graduación axiológica, en la medida en que actúen como dinámicos catalizadores que impulsen a la vida como afirmativa voluntad de poder dionisíaco, pues esta divinidad es la que mejor sintetiza la totalidad de posibilidades artísticas que ofrece la vida humana: "Es una vida exuberante, triunfante, en la cual todo está divinizado"(34)
Todos los aspectos de la existencia, incluso sus realidades más feas, terribles y vengativas, quedan purificadas, justificadas, enaltecidas, al sumergirse en la exuberante corriente de la vida dionisíaca, cuyos sedimentos de potencialización vital se expanden por todo el universo, y sus semillas fecundan fértilmente las dimensiones de la realidad, transfigurándolas en valores artísticos de belleza infinita: "El hombre dionisíaco, escribirá en La Gaya Ciencia, no sólo se complace con el espectáculo de lo terrible, del lujo de la destrucción. La maldad, la locura, la fealdad le parecen admisibles por aquella superabundancia que es capaz de trocar un desierto en fértil comarca" (35).
Algunos años más tarde, volverá a justificar Nietzsche, la licitud amoral del arte dionisíaco, que le permite enaltecer estéticamente cualquier aspecto de la realidad, por perversa y absurda que sea, siempre que se inspire bajo sus cánones artísticos: "El dios dionisíaco, el más pletórico de vida, puede permitirse hasta la acción más pavorosa y cualquier lujo de destrucción y negación; en él, lo malo, absurdo y feo aparece en cierto modo lícito (36)". En La Voluntad de Poder, vuelve a reflexionar sobre la asunción del espíritu dionisíaco, de todo lo que es hermoso y terrible, para destilarlo en sus insondables entrañas y convertirlo en fecunda pasión de inspiración creativa: "Con la palabra dionisíaco se expresa un impulso hacia la unidad, la gran comunidad panteísta del gozar y del sufrir, que aprueba y santifica hasta las más terribles y enigmáticas propiedades de la vida; la eterna voluntad de creación, de fecundidad, de retorno, el sentimiento de la única necesidad del crear y destruir" (37).
Utilizando una prosa colorista impregnada de metafóricas musicalidades, Nietzsche describirá en El Origen de la Tragedia la hostilidad rebelde de la naturaleza, indócil y refractaria, y que a pesar de ello, se rinde dócilmente y ofrece sus mejores dávidas a todos aquellos que se han dejado seducir por la mágica y triunfante carroza del arte de Dioniso, portadora de misteriosos tesoros, a cuyo paso se inclina, rindiéndole pleitesía, toda la vegetación entera, y el genio artístico, corona con las más bellas guirnaldas, la dorada testa de este voluptuoso y apasionado dios. Bajo su fascinación embriagadora, el artista encuentra en sí mismo y en los demás, la plena reconciliación con la recalcitrante e insubordinada naturaleza. Transportado por la inspiración de su fantasía lírica, Nietzsche escribe en esta obra: "Bajo el encanto de la magia dionisíaca, no solamente se renueva la alianza del hombre con el hombre; la naturaleza enajenada, enemiga, sometida, celebra también su reconciliación con su hijo pródigo; el hombre. El carro de Dioniso desaparece bajo las flores y las coronas, tirado por tigres y panteras" (38).
Alejarse de la influencia de la inspiración dionisíaca, sin dejarse impregnar por su seductora fuerza afirmativa, por su apasionada vitalidad y por su sentido lírico del arte, supone para las culturas y los pueblos, descender al plano inclinado de su decadencia y debilitamiento existencial. Por ello, Nietzsche trazará en su pensamiento filosófico y en su valoración estética, una tajante línea divisoria entre la vida ascendente, inspirada en el espíritu dionisíaco, de fuerte tonalidad instintiva, y la vida descendente, desvinculada de la corriente dionisíaca, que desemboca en un proceso de degradación y pauperización de los instintos. Para el pensador alemán, una de las causas de la decadencia del pueblo griego en su arte y en su cultura, fue que sus representaciones trágicas se alejaron de la inspiración dionisíaca y transmigraron, por la corrosiva influencia de la razón socrática, aun relajamiento empobrecedor de sus esencias más propias: "Hemos demostrado y afirmado legítimamente la conexión que se revela entre la desaparición del espíritu dionisíaco y una modificación insólita, una degeneración del hombre griego" (39)
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1).- El Origen de la Tragedia desde el Espíritu de la Música fue publicado a principios de 1872, por al edit. de E. Fritsch en Leipzig, después de una larga serie de vicisitudes. Antes de su elaboración fue precedida por varios ensayos, y conferencias que Nietzsche dio en Basilea, como las que pronunció en 1870: E drama musical griego, y Sócrates y la Tragedia, que editó en febrero de 1871. En 1869 le esribe a C. von Gersdorff desde Basilea: "He anunciado un curso sobre Homero y Hesíodo. Además daré dos conferencias públicas sobre "La estética de los trágicos griegos", p. ej., sobre el drama musical antiguo. Wagner vendrá también de Tribschen". Correspondencia, carta 28 septiembre. p. 24. En estas fechas publicó los manuscritos: La visión dionisíaca del mundo, y El Origen del Pensamiento trágico. Es lo que le confirma también a C. von Gersdorff en noviembre de 1870: "Durante este verano he escrito un artículo "Sobre la concepción dionisíaca del mundo", en el que se considera la antigüedad griega desde un punto de vista que nos permite, gracias a Schopenhauer, enfocarla más de cerca. No deseo otra cosa que me sea concedido el tiempo suficiente para madurar de una manera ordenada y poder producir después con plenitud". Ibidem, carta 7 noviembre,1871. p. 26. En Naumburg, donde resídía su madre, escribió el boceto: La tragedia y los librepensadores.
2).- Cuando ¡por fin! tuvo editado El Origen de la Tragedia, mandó sus primeros ejemplares a Tribschen. Al cabo de unos días le llegó una carta de Cósima agradeciéndole el envío, en la que decía: ¡Oh, que hermoso es su libro! ¡Qué hermoso, que profundo y que audaz! ¿Quién va a recompensárselo?". Correspondencia, carta noviembre,1871. p 26. Nietzsche pleno de esperanza, le escribe a C. von Gersdorff: "Tengo la mayor confianza en que la obra se venderá prodigiosamente y en que el dibujante de la viñeta podrá contar también con un pedacito de inmortalidad". Ibidem, carta 21 junio 1871, p. 37.
3).-Nietzsche le comunica a Rodhe, lleno de amargura: "Desde ayer tengo el escrito de Wilamowitz en mi poder y estoy muy tranquilo. No soy tan ignorante como dice el autor, ni tan escaso de amor por la verdad... Además no ha sabido leerme, ya que no me entiende ni en conjunto ni en detalle". Correspondencia, carta octubre 1872, p. 40.
4).- Recordemos que Nietzsche había realizado sus estudios de filología en las Universidades de Bonn y Leipzig respectivamente. En 1968, con tan sólo 24 años, obtuvo por mediación de Ritschl, la cátedra de filología de la Universidad de Basilea. Es interesante no olvidar estos datos de su formación filológica, para entender la problemática del Nietzsche artista y filósofo que hemos comentado en capítulos anteriores. Respecto a las críticas que Ritschl le hace de su libro y los consejos que le da para que retorne a su especialidad de filólogo, Nietzsche le escribe diciéndole: "Declaro mi convicción de que tienen que pasar todavía algunos decenios antes de que los filólogos puedan comprender un libro tan esotérico y tan científico en el mejor de los casos". Ritschl le contesta unos meses más tarde: "Nunca estaré de acuerdo con Vd. en que sólo el arte y la filosofía sean los maestros de la humanidad; para mí lo es también la historia y específicamente su rama filológica". A pesar de esas desavenencias, Nietzsche siempre conservó un respetuoso y venerable recuerdo para su viejo profesor, tal como lo expresa en Ecce Homo, en el aptdo: Por qué soy tan inteligente, af. 9: "Lo digo con veneración, mi maestro Ritschl fue el único docto genial que me ha sido dado conocer hasta hoy".
5).- Cuando se enteró de que se había incendiado la casa de Mommsem y su rica biblioteca, Nietzsche, que por resentimiento, difícilmente perdonaba las críticas, mostrará su poco aprecio por este historiador: "Cuando oí la historia se estremeció mi corazón y mi cuerpo entero, y aún hoy sufro físicamente al recordarlo. ¿Compasión acaso? ¿Pero qué me importa a mi Mommsem? No tengo la menor estima por él", Correspondencia, carta a H. Kóselitz, 18 julio 1880, p. 82. Respecto a von Treitschke, lo tratará de "inculto" en Ecce Homo: "Bruno Bauer le gustaba hacer referencia de mí, indicarle, por ejemplo, al Sr. Treitschke, el historiógrafo prusiano, quién era la persona a quién podía preguntar, para informarse sobre el concepto de "cultura" que aquél había perdido". af. 2, del aptdo: Las Intempestivas.
6).- Id., Correspondencia,carta desde Basilea, 28 enero 1872, p. 39.
7).- Ibidem, carta desde Basilea, 25 octubre 1872, p. 42.
8).- iD., El Crepúsculo de los Ídolos, del aptdo: Lo que debo a los antiguos.
9).- K. Jaspers, Nietzsche: Introducción a la comprensión de su filosofar, Edit. Sudamericana, Buenos Aires, 1963, p. 525.
10).- Eurípides, Las Bacantes, vol. II, Edic. Alma Mater S.A., Barcelona, 1980.
11).-F.Nietzsche, El Crepúsculo de los Ídolos, af. 4, del aptdo: Lo que debo a los antiguos.
12).- Id., Richard Wagner en Bayreuth, af. 117.
13).- Id., Schopenhauer como educador, pgf. 3, p. 356.
14).- Id., Richard Wagner en Bayreuth, af. 108.
15).- cfr. Lluis Pifarré, La Desigualdad de la vida en Nietzsche, del aptdo: El contenido óntico de la vida en Nietzsche.
16).- C.P. Janz, F. Nietzsche, vol. II, Alianza Edit., Madrid, 1981, p. 140.
17).- F. Nietzsche, El Crepúsculo de los Ídolos, af. 2, del aptdo: La razón en la filosofía.
18).- Id., La Voluntad de Poder, af. 848.
19).- Ibidem.
20).- Th. Mann, Schopenhauer, Edit. Nova Terra, Barcelona, 1986, p. 38.
21).- En las obras de Platón, aparecen todo un conjunto de simbolizaciones e imágenes míticas que constituyen uno de los ingredientes más poéticos de sus Diálogos. Así podemos señalar el mito del "carro alado" en el Fedro, que utiliza para conversar sobre la inmortalidad del alma, o el hermoso discurso de Diotima en El Banquete, en la que narra el nacimiento de Eros. Recordemos, entre otros, el mito de la Caverna en La República, que es un profundo comentario sobre la "gnosis" humana, respecto del conocimiento del mundo sensible y del mundo de las ideas. Añadamos las numerosas referencias que hace Platón sobre los dioses mitológicos como Zeus, citado en la mayoría de sus obras, Afrodita, el Demiurgo que aparece en El Timeo, Apolo, dioses y diosas, ninfas, sátiros, etc.
22).- F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, af. 2.
23).- Th. Mann. Schopenhauer, p. 46.
24).- H. lefebvre, La Tragedia nietzscheana, Fondo de Cultura Económica, México, 1975, p. 75.
25).- F. Copleston, Histº dela Filosofía, T. VII, Burns and Oates Ltd, London, 1969, p. 321.
26).- F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, af. 16.
27).- Ibidem, af. 17.
28).- En ciertos aspectos, también pueden ser catalogadas como obras de "especulación científica": La Gaya Ciencia, y Aurora.
29).- F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, af. 21.
30).- Ibidem, af. 16.
31).- E. Fink, La Filosofía de Nietzsche, Alianza Edit., Madrid, 1982, p. 93.
32).- Id., El Crepúsculo de los Ídolos, af. 10, del aptdo: Incursiones de un Intempestivo.
33).- E. Martínez Estrada, Nietzsche filósofo dionisíaco, Ed. Prestigio, Buenos Aires, 1970.
34).- F. Nietzsche, El Origen de la Tragedia, af. 3
35).- Id., La Gaya Ciencia, af. 370.
36).- Id., Nietzsche contra Wagner, del aptdo: Nosotros los antípodas.
37).- Id., La Voluntad de Poder, af. 1043.
38).- Id., El Origen de la Tragedia, af. 1. Wilamowitz tomará ocasión de estas descripciones metafísico-líricas, impregnadas de romanticismo que escribe Nietzsche, para burlarse de ellas: "Una cosa reclamo: que mantenga el Sr. Nietzsche su palabra, que empuñe el tirso, que se traslade de la India a Grecia, pero que baje de su cátedra donde debe enseñar ciencia; que reúna tigres y panteras a sus pies, pero no a la juventud filológica de Alemania, a quien se debe enseñar en la ascésis de un trabajo en el que renuncia uno a sí mismo". La Filología del Futuro, p. 32.
39).- Ibidem, af. 19.
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