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6.- LA NUEVA COMEDIA
Con la aparición de las tragedias del comediógrafo Eurípides surge impetuosa la nueva “comedia ática” (26). Nietzsche considera que el mito trágico sufre a consecuencia de esta circunstancia, una considerable decadencia que engendra un gran vacío en el espíritu de los helenos y una falaz falsificación de su sentido poético y musical. Si a ello añadimos el agravante de que los nuevos poetas que surgieron en esta época, toman a Eurípides como a su paradigma artístico, y el pueblo espectador, el de la vida corriente, deja de ser el absorto y admirado oyente de la tragedia para convertirse en un inoportuno invasor de la escena, se justifica entonces, que los grandes héroes pierdan sus rasgos de osadía y generosidad. Debido a ello, la nobleza griega de los héroes como es el caso de Ulises, es rebajada a la simple categoría de esclavo familiar, travieso y astuto para que el vulgo pueda ver en ellos a su doble existencial. Nietzsche acusa a Eurípides de ser el principal impulsor de la nueva comedia, que se servía de frases y máximas que imitaban las expresiones del lenguaje coloquial y cotidiano. Sus representaciones, al reproducir las situaciones de la vida vulgar y corriente introdujeron la mediocridad burguesa y el espíritu de las muchedumbres en el interior de la escena. El arte deja de ser un elemento purificador y elevador de las propias miserias, para acomodarse a la complacencia de las masas, como resultado de la sabiduría que Eurípides ha inculcado el pueblo con las formas sutiles de sus discursos. Recordemos que unos años más tarde, como describíamos en el capítulo I., la acusación de Nietzsche en contra de Wagner, semejante al que atribuye a Eurípides, por acomodarse al gusto y halago de las masas, vulnerando con ello las exigencias del arte trágico.
Eurípedes piensa que involucrar y transportar al espectador a la escena ha supuesto un progreso respecto de las obras de Sófocles, al establecer una mayor y más fácil relación entre la obra de arte y el público. Nietzsche, manifestando ya en este período de su juventud su desprecio por la multitud gregaria, estará en contra de este diagnóstico de Eurípedes, pues considera que el público mas que un valor en sí, no es más que una simple y anónima palabra, cuya importancia se basa en la fuerza cuantitativa del número y en la sobrevaloración que hace de las cualidades inferiores de la colectividad. Por ello considerará que Eurípedes tuvo la extraña sabiduría de acomodar demagógicamente sus héroes escénicos a los sentimientos y pasiones de la multitud, introduciendo en sus dramas una inercial y progresiva decadencia en la significación y protagonismo del coro, en el uso de los mitos y en la problemática ética de sus mensajes, oponiéndose de este modo a la concepción tradicional de la tragedia.
Nietzsche dirá que Eurípedes ha introducido con sus dramas una forma de arte, una concepción de la moral y una idea del mundo que se aleja del espíritu dionisíaco, arriesgándose con ello de ser el responsable y el modelo de un arte nuevo que provocó la pérdida de la auténtica tragedia. No obstante, el pensador alemán, resaltará la circunstancia de que Eurípides en sus postreros años de comediógrafo, mediante su obra Las Bacantes, glorificará el espíritu de Dioniso en contra de su tendencia habitual. Pero fue un recurso tardío, ya que Dioniso estaba entonces, silenciado y apartado de la escena trágica, pues la nueva divinidad que hablaba y discurseaba a través de Eurípides no era ni Dioniso ni Apolo, sino un inquietante demonio que acababa de irrumpir inesperadamente en la ciudad de Atenas, llamado Sócrates. Con este personaje, se iniciará el nuevo antagonismo entre el instinto dionisíaco y el espíritu socrático, y por este último feneció definitivamente el arte de la tragedia griega (27)
Al examinar el carácter de esta nueva tendencia, mediante la cual Eurípides se atrevió a combatir la grandeza sublime de la tragedia esquiliana, Nietzsche se preguntará que tipo de drama puede sobrevenir cuando se prescinde de la música y el sentido dionisiaco de la tragedia. A ello responderá, que solamente imitando el estilo de la “epopeya dramática” es posible este tipo de dramas, ya que debido a su carácter épico de ascendencia apolínea, tiende a utilizar imágenes de gozosa apariencia, de bondadosa ternura y facilidad redentora que desvirtúan los acontecimientos más horribles y profundos, con lo que la obra de arte ya no cumple la sagrada finalidad de alcanzar el sublime efecto trágico. Con el estreno del Parsifal de Wagner, Nietzsche volverá a emplear parecidos términos acusatorios.
Al no lograr alcanzar la emoción apolínea de la epopeya clásica y prescindir de los elementos dionisíacos, Nietzsche considera que los dramas de Eurípedes tienen que recurrir a nuevas formas de emoción psicológica, y al no depender de los dos impulsos artísticos, deben buscar su inspiración en las simples reproducciones miméticas de la realidad ordinaria, que se alejan, por tanto, de las creaciones ideales del arte. A consecuencia de ello, los dramas se extravían en una especie de “naturalismo antiartístico” que refleja el carácter del “socratismo estético”, cuyo principio básico y fundamental es la de que “sólo es virtuoso el que posee el conocimiento”. Con este canon inspirado en una ética de raíz intelectualista, Eurípides confeccionará los elementos éticos de sus dramas, el estilo de su lenguaje, los caracteres de sus personajes, la construcción dramática, la música del coro…, en métodos basados en una concepción racionalista y lógica que para Nietzsche es lo más opuesto a la verdadera técnica dramática.
No es extraño por ello, que en los dramas de Eurípides, acostumbre a salir en el inicio de la obra un personaje que cuenta lo que precede al desarrollo de las acciones de la escena, lo que sucede y lo que sucederá en el transcurso de la misma. Con este procedimiento, se renuncia a cualquier sorpresa o inesperado acontecimiento con la falaz pretensión de evitar cualquier ansiedad e incertidumbre, dando preferencia a las escenas de un lirismo retórico, en el que las pasiones desbordadas del héroe producen en el ánimo de los espectadores unos efectos tan sensibleros y patéticos que disuelven el contenido afectivo de sus sentimientos y onnibulan la capacidad de compadecerse y hacerse cargo de las desgracias de sus héroes. En cambio, según recuerda Nietzsche, las tragedias de Esquilo y Sófocles empleaban los medios artísticos más ingeniosos para producir desde el espacio de la escena y como por azar, los indicios necesarios a la inteligencia e interés de la intriga, revelando con estos recursos su maestría artística.
Nietzsche afirma que Eurípides como poeta, es entre los artistas trágicos el primero que condenó a los “poetas ebrios”, e influido por el nous o razón discursiva de Anaxágoras, pretendió en sus dramas la superación del caos cósmico en proceso hacia la razón y el orden. Por ello, trata de introducir su principio estético de que “todo debe ser consciente y racional para ser bello”, que no es más que una transcripción del postulado socrático de que “todo debe ser consciente para ser bueno”. El pensador alemán, reconoce en la estética socrática el instrumento homicida que ha asesinado a la tragedia, y recuerda que Sócrates, como espectador ya desdeñaba a la tragedia por su inmersión dionisíaca. Basándose en algunos testimonios de la antigüedad, Nietzsche señalará la interrelación e influencia existente entre Sócrates y Eurípides, estos dos singulares artistas que el oráculo de Delfos había proclamado como los más sabios entre los hombres. Dos personajes que no tuvieron reparos en denunciar a poetas, oradores y políticos por haber escrito sus poemas, sus discursos y sus programas sociales, confiados en la espontaneidad de sus instintos y en la inspiración de sus dioses mitológicos, lo que implicaba una forma de corromper al pueblo. Por ello, condenaron el arte y la ética de aquellos tiempos, y Sócrates mismo creyó que la tarea que le encomendaba su “daimon” interior, era la de reformar la existencia como precursor de una cultura, un arte y una moral diferentes. Con actitud altiva y desdeñosa, Sócrates mostró su desprecio e indiferencia por todo aquello que para Nietzsche era motivo de su más profunda veneración.
7.- LA RETÓRICA SOCRÁTICA
Ante la enigmática e inquietante figura de Sócrates, Nietzsche confiesa su desconcierto y perplejidad, pues este osado personaje tuvo el atrevimiento de poner en duda el heroísmo y la validez de los instintos helénicos, y sintiéndose un ser superior a los grandes maestros del arte, de la política y de la filosofía, intentó desplazar a la sacerdotisa Pitia, dominadora de las serpientes y al dios Dioniso del ámbito del arte, para exigirnos en su lugar nuestra admiración y nuestro culto. Nietzsche se interroga de donde ha emergido este encantador retórico, en que raíces se ha nutrido la doctrina de este semidios falsificador, al que el coro le dedica sus más halagadores poemas. Quizá la vía para descifrar el fondo de esta extraña naturaleza se encuentre en la voz interior de su misterioso “daimon”, especie de voz divina que le confería renovados impulsos cuando la lucidez de su aguda inteligencia parecía abandonarle.
Si en los artistas helenos el instinto intuitivo era la energía más positiva y creadora, y la razón cumplía una función crítica y desalentadora, lo peculiar en Sócrates es que invirtió este orden al pasar la razón a ser el elemento prioritario y creador y el instinto a tener la simple función orientativa y crítica. Esta inversión socrática, es interpretado por Nietzsche como un incremento de la racionalidad lógica en detrimento del instinto místico que es fundamental para la creación artística, pues el artista de tendencia mística debe apartar de sí cualquier operación racional y autorreflexiva que disuelva y debilite la fuerza espontánea y libre de los instintos creativos propios del espíritu dionisíaco (28).
Nietzsche comentará que Sócrates concibió a la tragedia desde su óptica racionalista, lo que le incapacitó para poder captar el profundo sentido de los misterios dionisíacos, pues le parecía oscuros e irracionales en la medida que no se sujetaban al imperativo de la reflexión lógica y a su relación de causa y efecto. El arte griego por su escasa claridad le parecía que no hablaba de los filósofos, y recomendaba a sus discípulos que no participaran en estos espectáculos ajenos a la actividad especulativa del filosofar, actividad que consideraba como la más excelente y el arte más sublime que podían estimular las musas. Nietzsche, calificará, con cierta intención peyorativa, de “optimista” a la dialéctica socrática al inspirarse en el principio ético de que la virtud era fuente de sabiduría y felicidad y simultáneamente, considerar que el error y la falsedad, era una consecuencia de la ignorancia. Esta dialéctica ha supuesto para Nietzsche, uno de los factores más importantes de la decadencia para el arte de la tragedia, apareciendo su lugar un modelo de drama apto para espíritus burgueses, pues los héroes deben aparecer revestidos de virtudes morales que se ajusten a su apetencia discursiva, debiendo justificar sus acciones con razones y argumentos que empobrecen y debilitan la atmósfera de lo trágico.
En este clima socrático de falso optimismo del nuevo arte teatral, Nietzsche sostiene que el coro y su esencial sustancia musical de ascendencia dionisíaca pasa a ser algo inútil y superfluo. En las tragedias de Sófocles ya se podían detectar los primeros síntomas de la progresiva disgregación de los contenidos dionisíacos en el coro, al restringirse su carácter emotivo. Una disgregación que se intensifica con Eurípide, Agatón y la llamada “comedia nueva”. El optimismo dialéctico se impone mediante el despotismo de sus silogismos, logrando desplazar a la música del ámbito de la tragedia, desvirtuando así su significación más esencial. Nietzsche reconoce en Sócrates el modelo del “hombre teórico”, en el sentido de que mediante el discurso racional, intenta hallar una nueva definición sobre la verdad de las cosas, que se imponga por su claridad reveladora y permita profundizar en lo más recóndito del ser, con la pretensión, no sólo de incrementar el conocimiento, sino también de transformar la realidad.
Nietzsche expresará sus quejas de que el espíritu socrático ha transmitido en los diversos sistemas filosóficos la insaciable avidez por el saber formal, lo que ha colocado a la ciencia en el puesto supremo del saber, con el propósito de someter a sus imperativas leyes a todo el universo (29). El Sócrates de los diálogos platónicos a través de su “pedagógico” arte de la mayéutica, surge como el apóstol de una nueva forma de concebir la serenidad griega, introduciendo, frente al pesimismo trágico del destino, el modelo del “optimismo teórico”, que atribuye al saber y a la virtud el medio de conocer los íntimos secretos de la naturaleza. Nietzsche manifiesta su escepticismo de que a través de esta pedagogía socrática, con su moralista concepto de virtud, el arte pueda apropiarse de cualidades más excelentes y delicadas, o quizá esté irremisiblemente destinado a fragmentarse en pedazos aislados entre sí, por culpa de la barbarie de lo que en el presente se califica como “espíritu de la modernidad” y que juntamente con la irrupción de la ciencia, ha propiciado la declinación de la tragedia nacida del genio de la música.
El joven Platón se rendirá ante a figura de Sócrates con toda su pasión idealista y soñadora, y tanta fue la admiración por su maestro, que no tuvo inconveniente en destruir sus ardientes poemas para hacerse discípulo suyo. No obstante, Platón no pudo eludir del todo el fuerte impulso artístico que le dominaba y con sus escritos introdujo un estilo de prosa poética que tenía íntimas analogías con las formas de la tragedia ática que él mismo rechazaba. La riqueza dialéctica y lingüistica de sus diálogos sirvieron como referencia para el nuevo arte de la novela, y abrieron nuevos derroteros a la posibilidad de sintetizar los estilos y géneros narrativos pertenecientes a las formas del arte antiguo, de forma parecida a como la tragedia ática había absorbido en sí las formas del arte primitivo anteriores a ella.
Nietzsche no deja de señalar con preocupación que a lo largo de estos dos últimos milenios la influencia de Sócrates se ha ido capilarmente extendiendo tratando de suplantar el yugo de la cultura primitiva y heroica de los griegos, al no poder digerir la magnificencia creativa de su arte. Pero ni la envidia, ni el rencor contra este pequeño y arrogante pueblo, que por su genialidad artística merece reindivicar un puesto aparte en la historia del arte, han logrado turbar su esplendor creativo.
8.- EL ESPÍRITU DE LA MÚSICA
Al abordar la cuestión del “espíritu de la música en la tragedia griega” que es una de las partes del titulo de El Origen de la Tragedia, Nietzsche sostendrá que los recursos que utilizan las artes plásticas y figurativas de inspiración apolínea, toman un modelo de belleza que produce un arte vulgar al servicio superficial del placer estético. Frente a ello, el arte dionisíaco convierte a la música como un excitante de la percepción simbólica, otorgando a las imágenes alegóricas su mayor fuerza expresiva. Para el pensador alemán, la música tiene la facultad de engendrar los más significativos símbolos propios del mito trágico, y mediante la utilización de parábolas y leyendas, nos sumerge en el conocimiento sublime del arte dionisíaco.
Del espíritu de la música proviene el goce profundo del aniquilamiento individual y el metafísico placer de la visión intuitiva e inmediata de la naturaleza eterna, más allá de toda apariencia, para mostrarnos a la voluntad en toda su omnipotencia. Para Nietzsche, la música en cuanto expresa el lenguaje de la voluntad, hace que nuestra imaginación se sienta transportada a dar formas al mundo de los espíritus, un mundo enigmático, invisible y agitado.
Frente a la efímera realidad de nacer y perecer, de la dolorosa metamórfosis que sufren la pluralidad de los fenómenos sensibles, el arte dionisíaco nos arranca de lo transitorio y contingente, para hacernos sentir el gozo de su esencia primordial. Con acentos schopehaurianos, Nietzsche proclama que todas las realidades cambiantes, su infinita profusión y combinación de formas de vida, alegres o dolorosas, se manifiestan como objetivación necesaria de la fuerza expansiva y dominadora de la voluntad. Y a pesar de los innumerables padecimientos que producen estas fragmentadas objetivaciones, podemos saborear el goce de vivir, no como individuos, sino fundidos en el placer creador, en el “consuelo metafísico” de la unidad originaria.
Realizando un análisis de la historia del arte griego, Nietzsche considera que la música como expresión plástica y mística a la vez, fue evolucionando desde el arte lírico hasta la tragedia ática, y después de un gran florecimiento desaparececió rápidamente del arte helénico. Ahora se trata de saber si el espíritu antidionisíaco que motivó la disolución de la tragedia, tendrá poder suficiente para impedir un nuevo y futuro despertar. El pensador alemán señalará como uno de estos elementos antidionisíacos al “optimismo científico”, con su arrogante confianza para penetrar las leyes de la naturaleza, fiados en el principio de “causalidad”. Esta osada pretensión ha puesto en evidencia el antagonismo entre la concepción “teórica” y la concepción “trágica” del mundo. Pero cuando el espíritu inquisidor de la ciencia llegue hasta sus propios límites y agote sus posibilidades, tendrá que aceptar la necedad de su aspiración de validez universal.
Nietzsche rememora la circunstancia de que el espíritu de la ciencia disolvió el sentido del mito, y la poesía desplazada de su lugar natural caminó errática por las sendas del arte. Esto hizo inevitable que el poder de creación mística de la música se enfrentara con la hostilidad del espíritu científico, como se comprueba en la música de los últimos ditirámbicos áticos, que al proyectar solamente imágenes aparentes y limitarse a la imitación de las ideas, ya no fue capaz de expresar la esencia del mundo como voluntad originaria. Esta circunstancia suscitó el rechazo de las verdaderas naturalezas musicales, como ocurrió con Aristófanes, que mediante su penetrante instinto reconoció en la tragedia de Eurípides y en los nuevos ditirámbos, los estigmas de una música degenerada que retorna a la perversidad y falsificación de la apariencia.
Cuando la música sólo descubre analogías exteriores, formalidades rítmicas, resonancias musicales o metamórfosis aparentes de los acontecimientos de la vida, Nietzsche considera que se convierte en una parodia en relación al poder de creación mítica de la verdadera tragedia. Entonces, nuestro espíritu se hace inmerecedor de recibir la impresión de lo mítico como símbolo de una esencia eterna, como expresión de los más primitivos y arcanos misterios de la humanidad. Eurípides pone de relieve su naturaleza antimusical por su afición a la decadente música ditirámbica que es simple imitación de la apariencia y un excitante para los nervios embotados. En este decadente clima artístico, el espectador, respirando la fragancia de un mundo teórico, ya no recibe la impresión del mito, y el conocimiento científico manda por encima de la creación artística.
9.- LA ÓPERA COMO ARTE DECADENTE
La artificiosa serenidad del hombre teórico es comparada por Nietzsche con lo que él llamará periorativamente “espíritu del alejandrismo”, forma de cultura que pretende resolver el oscuro enigma del mito mediante su enfrentamiento con el arte dionisíaco, y sustituir el sentido profundo de la “consolación metafísica” mediante la armonía y la racionalidad del saber (30). En este plano de consideraciones, se puede decir que el mundo puede ser mejorado por el conocimiento, la vida por la ciencia y el individuo por su amor a la vida en cuanto es digna de ser conocida. Nietzsche muestra su rechazo por el mundo moderno, al enjuiciar que está inmerso en la cultura alejandrina, cuyo ideal es el “hombre teórico” y su paradigma original el “hombre Sócrates”, sacrificando todas sus mejores energías en el altar de la ciencia. No obstante, el pensador alemán cree auscultar los síntomas que pronostican que el hombre moderno siente la quiebra de esta artificiosa cultura basada en la lógica y el saber formal que, para sostenerse precisa de un sentido de servidumbre y esclavitud.
Aunque esta concepción alejandrina y optimista que actúa como un elemento moral y corrosivo de nuestra cultura moderna, con sus enfáticas palabras sobre la dignidad del hombre y la dignidad del trabajo y pretenda enmascarar la necesidad de su servidumbre, no puede evitar conducirnos a un paralizante anonodamiento de la vida como primordial fuerza instintiva. Quien mejor manifestará las cualidades del hombre alejandrino, el optimista teórico, el eterno hambriento del saber formal, alejado de lo vital, será el tipo de filólogo moderno, al que Nietzsche les lanzará, como ya comentamos con anterioridad, sus mordaces críticas, al decirles que al permanecer inmersos en la estrechez espiritual de sus bibliotecas, se han alejado de la corriente de la verdadera cultura, conformándose con la tarea y “dignidad” de su trabajo, de ser simples correctores de pruebas, perdiendo su tiempo entre el polvo de los libros y la corrección de las erratas de imprenta.
Otro elemento de la cultura moderna que reproduce la cultura del optimismo socrático, es para Nietzsche, la denominada “cultura de la ópera”, que ha pretendido estérilmente la renovación de la música. Su estilo representativo y su forma de recitado produce un tipo de música excesivamente exteriorizada y superficial que impide su fecundo recogimiento. Nietzsche manifiesta su sorpresa de que este fenómeno de la ópera (refiriéndose especialmente a la ópera italiana) haya sido cultivado con tanta pasión, puesto que sólo es una música a medias si observamos que los cantantes hablan más que cantan. Esta especie de “semicanto” hace resaltar la patética interferencia del discurso , pues facilita la comprensión de la palabra a costa de violentar el sentido de la música. Este tipo de exclamaciones cantadas que constituyen la esencia del estilo representativo que actúa sobre la imaginación y los diversos sentidos del oyente se pueden catalogar de “antinaturales” y opuestas a los impulsos artísticos de tendencia dionisíaca como a los de tendencia apolínea. Para el pensador alemán, el recitado operístico se halla fuera de la tradición artística y supone una mezcla mal realizada de estilos épicos y líricos, cuyos inventores creían esclarecer los secretos de la música antigua.
La actual opinión popular pensó, con su errónea concepción del paradisíaco mundo homérico, encontrar en esta forma artística moderna de la ópera la patria reconquistada de la cultura antigua. Nietzsche interpreta a la ópera como una derivación del espíritu alejandrino, como actividad del hombre teórico, del aficionado crítico y no como acción del verdadero artista, en la que se establece una artificial e inadecuada asociación de la música, la imaginación y la palabra. Por este motivo, es uno de los fenómenos más extraños, que demanda de los oyentes una actitud antimusical para acomodarse a una especie de canto en el que la palabra domina y ahoga la polifonía musical. Un método que impide experimentar la profundidad pasional de la música dionisíaca y el público se contenta en transformar sus goces en una desmañada comprensión emotivo-sentimental, compuesta de fáciles sonidos y hueca palabrería, complaciéndose con los artificios y virtuosismos musicales de los “divos” del momento, escasos de imaginación, con lo que precisan del apoyo de una ostentosa escenografía (31).
La estructura operística, no posee las condiciones para ofrecernos el sentido del dolor elegíaco de la naturaleza, sino que solamente sabe ofrecer el goce fácil de un mundo idílico que le gusta representar como si fuera real, y que en comparación con la terrible gravedad de la naturaleza representada tan genialmente en las obras primitivas de tiempos arcanos, nos produce el sentimiento de un arte de fantasmagoría y vana superficialidad. El que pretenda superar esta forma de arte operístico, no tendrá más remedio que enfrentarse con estas admitidas teorías de la modernidad, cuyos principios no son de orden estético, sino de una esfera semimoral de origen híbrido que se ha introducido en el dominio del arte.
Por ello Nietzsche afirmará, que la influencia de la ópera coincide con la evolución de la música moderna que se alimenta de forma parasitaria de la savia del arte verdadero, y bajo la influencia de las seducciones líricas que entrañan los artificios alejandrinos, el arte se aboca al peligro de desembocar en una simple ocasión de placer mediante frívolas distracciones. El pensador alemán revela su inquietud ante lo que atisba que sucederá con las eternas verdades del arte y de los símbolos apolíneo-dionisíacos en medio de esta mezcla de estilos, en el que la música es considerada como servidora del texto del libreto, con la finalidad de obtener una pintura musical imitativa, semejante a lo que en otra época de acentuada decadencia artística significó el último ditirámbico ático. Inmersa en este proceso de la modernidad, la música ha renunciado a su verdadera función consistente en reflejar el sentido dionisíaco del mundo, y una vez convertida en sierva de la apariencia, se complace en los arabescos de las formas y en un juego de líneas y proporciones, con el único objetivo de provocar un insustancial placer exterior.
10.- EL NUEVO ARTE GERMÁNICO
En este clima de decadencia artística, Nietzsche otea una serie de presagios que despiertan sus más cálidas esperanzas al observar en las profundas raíces del espíritu alemán los gérmenes inequívocos del espíritu dionisíaco, en la que se fraguan las fuerzas contrarias al optimismo socrático-alejandrino. Una muestra de ello, son las formas poderosas y radiantes de la música alemana representada principlamente por autores que van desde Bach a Beethoven, y desde Beethoven a Wagner. El espíritu socrático de la modernidad se siente impotente para explicar la naturaleza de esta fuerza, ya que se escapa de su lógica comprensión. Ni el arabesco de encaje melódico de la ópera mediterránea, ni la fuga o dialéctica del contrapunto, nada pueden contra esta nueva corriente artística, y la estrechez de espíritu de los modernos estetas con su peculiar ideal de la belleza, no puede soportar la fuerza de este torrente impetuoso que surge ante ellos con desbordante vitalidad artística.
También, gracias a pensadores como Kant y Schopenhauer, le ha sido posible a la filosofía alemana disolver el sereno y satisfecho placer del espíritu socrático, y mostrar los límites y relatividad del conocimiento, venciendo así el optimismo de la lógica racional y la pretensión universal de la ciencia. Ello ha proporcionado una concepción más profunda y grave de los problemas morales y de las exigencias del arte, como manifestación de la sabiduría dionisíaca expresada en ideas. Fecunda connivencia entre la música y la filosofía alemanas, que presagia el advenimiento de una nueva y más honda forma de existencia, que permitirá revivir las grandes épocas del helenismo. Nietzsche tiene la impresión de que el renacimiento de una nueva época trágica permitirá al espíritu alemán una vuelta a su propia naturaleza, un recobro de su propia identidad, que liberada del lastre de una civilización demasiado latina, avanzará en la nueva alborada histórica de forma altiva y libre (32)
Nietzsche señala que distinguidos artistas y escritores alemanes a los que profesa admiración, tales como Goethe, Herder, Schiller, Winckelmann…, es manifiesto que han realizado grandes esfuerzos para acercarnos a la cultura de los griegos y establecer una alianza con la cultura alemana (33). Pero a causa de su incapacidad para penetrar en determinados aspectos de esta cultura, este posible acercamiento ha ido menguando y sus negativos efectos se han revelado principalmente en la casta profesoral y en las facultades universitarias alemanas, cuya erudicción histórica ha transitado por caminos equivocados al estudiar la cultura griega a través de inadecuados procedimientos metodológicos. De ahí que la influencia intelectual y educadora de estas instituciones haya sido débil e ineficaz, lo que ha conllevado que la influencia social de los jornalistas de periódicos, que se hacen célebres por su superficialidad y mariposeo intelectual, sea mayor que la de los verdaderos escritores.
En clave pesimista, Nietzsche sostendrá que en ninguna otra época había existido tal abismo entre la cultura moderna y el verdadero arte, lo que le lleva a suponer que la cultura socrática y alejandrina generadora de la débil y satisfecha cultura moderna, está agotando sus últimas posibilidades de influencia. En tal proceso ascensional, desearía que ninguna circunstancia hiciera disminuir su esperanza por un renacimiento de la antigüedad helénica, como la forma más adecuada para instalar una regeneración del espíritu alemán. Un renacimiento que debe ser impulsado por la fuerza mística de la música trágica resucitada por los grandes autores germánicos. Frente a la desolación y la torpeza de la actual cultura, Nietzsche intenta animar a sus coetáneos en la fe del arte dionisíaco y en el florecimiento de la tragedia. Para ello, deben atreverse en asimilar el espíritu de los hombres trágicos en el tiempo en que la cultura socrática va mostrando la debilidad de su predominio (34)
A modo de conclusión de El Origen de la Tragedia, Nietzsche nos dirá que el surgimiento de estos espíritus superiores en la cultura alemana, anuncian el preludio de una cultura trágica, cuyo esencialidad más propia será, el de que la sabiduría instintiva que contempla el eterno sufrimiento del universo reemplazará el dominio de la ciencia en calidad de alcanzar un fin superior. Esta nueva generación intrépida de espíritus superiores, que sienten de modo irresistible la impulsión heroica y la orgullosa temeridad hacia las cosas extraordinarias, desea alejarse de la débil cultura del optimismo, anhelando poder vivir una vida más plena y completa, afanosa de un nuevo y más profundo arte, que es el arte de la “consolación metafísica”, que nos adentra en los misterios del Uno primordial. En última instancia, el valor de los pueblos y la cualidad de los hombres se mide, para Nietzsche, por la facultad de imprimir en todos los hechos de la vida y en las creaciones artísticas el sello perenne de la eternidad.
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26.- Eurípides, natural de Salamina (480-406 a C.). Admirador de la filosofía de los sofistas. Se conservan 19 obras de las casi noventa que escribió. Como comenta Nietzsche, el prólogo de sus comedias suelen ser una exposición del asunto que se va a desarrollar en la escena. Sus tragedias están muy elaboradas, aunque no poseen la grandeza espiritual de sus predecesores, pero las cuestiones referidas a las pasiones, los celos, el amor, como fuerzas irressitibles están tratados con gran ternura, antiheroísmo y humanidad. A pesar de los juicios negativos de Nietzsche respecto a Eurípides, Jaeger dirá en su obra "Paideia": "La primera impresión es la de una gran riqueza y de una fuerza vital de la vida griega en la época de Pericles, física y creadora, acaso no alcanzada después en la historia. Op. cit. p. 303.
27.- En su escrito La filosofía de Nietzsche, Th. Mann, escribe: "En su adoración de la vida fuerte y bella, surge un esteticismo heroico proclamando a Dioniso, dios de la tragedia, como a patrón protector. Precisamente este esteticismo dionisíaco es el que llevará más tarde a Nietzsche a ser el crítico y el psicológo de la moral más grande que conoce la historia del espíritu". Ed. Terra Nova, Barcelona 1986, p 106.
28.- En Ecce Homo, en el aptdo: El origen de la tragedia, Nietzsche dice que las dos innovaciones más importantes de esta obra, son por un lado "la comprensión del fenómeno dionisíaco en los griegos: el libro ofrece la primera psicología del mismo, ve en el la raíz de todo el arte griego", y la segunda innovación es para Nietzsche la comprensión del fenómeno del socratismo: "Sócrates, reconocido por primera vez como instrumento de la disolución griega, cómo "décadent" típico. Racionalidad contra instinto. ¡La racionalidad a cualquier precio, como violencia que socava la vida!.
29.- En Humano, demasiado Humano, af. 159, manifestará sarcásticamente lo que en El Origen de la Tragedia le parecía encomiable: "El artista se interna cada vez más en la veneración de las excitaciones súbitas, cree en los dioses y en los demonios, toma odio a la ciencia, se vuelve inconstante en sus tendencias, y desea un derrumbamiento de todas las condiciones que no son favorables al arte, y esto con la violencia y la injusticia de un niño".
30.- Nietzsche considera por "alejandrismo", la errónea interpretación que hizo Alejandro de Afrodisia sobre la epistemología aristotélica, defendiendo la universalidad de los conceptos como forma en si misma de validez para el conocimiento, es decir, la preeminencia del conocimiento formal respecto del conocimiento sensible, olvidando el principio aristotélico de que todo conocimiento parte de la experiencia sensible. También Alejandro de Afrodisia, defendía la libertad de la voluntad en contra del determinismo. Esta palabra de "alejandrismo", hay que distinguirla del término "alejandrinismo", que más bien se refiere al movimiento científico que se produce después de la muerte de Alejandro Magno
31.- Nietzsche criticará en este período de su juventud, la superficialidad de la ópera italiana de autores como Rossini, Donizetti o Bellini, pues consideraba que sólo daban importancia a los aspectos externos y al virtuosismo exhibicionista de los cantantes; el llamado "Bell canto", con el objeto de conseguir los mayores efectos expresivos y las más asombrosas agilidades. Recursos que se ponían al servicio de un virtuosismo que, frecuentemente caía en la vulgaridad melódica con el único afán de complacer y agradar los gustos del público. Debido a ello, se cuidaban más los aspectos externos que los íntimos, y a menudo descuidaban la concordancia emocional que debe existir entre el texto y la música. En años posteriores, Nietzsche tendrá una opinión mucho más favorable respecto a los autores italianos.
32.- Estas esperanzas de un nuevo renacimiento del espíritu alemán, quedaron desvanecidas con el transcurso del tiempo. En su Ensayo de autocrítica, escribirá: "Lamento haberme atenido a esperanzas allí donde no había nada que esperar, haber comenzado a propósito de la más reciente música alemana a divagar sobre el alma alemana, como si estuviese a punto de descubrirse y de recobrarse... Luego he aprendido a juzgar sin esperanza y sin piedad esta "alma alemana", y con ella la actual "música alemana", como siendo en el fondo puro romanticismo y la más antihelénica forma de todas las formas de arte imaginables". No obstante, su permanente esperanza por un renacimiento artístico impulsado por el espíritu dionisíaco, no decayó nunca en su vida, tal como afirma en Ecce Homo: "Yo no tengo, en definitiva, motivo alguno para renunciar a la esperanza de un futuro dionisíaco de la música".
33.- En su Conversaciones con Eckermann, Alianza Edit. p, 152., Goethe se referirá a esta importancia del conocimiento de la cultura griega: "El afán del trato con los grandes predecesores es la característica de los hombres eminentes. Estúdiese a Molière, a Shakespeare, más ante todo a los antiguos griegos y siempre a los griegos"
34,. En el af. 847 de La Voluntad de Poder, Nietzsche señalará el tipo de elección que es propia de los auténticos artistas trágicos: "La predilección por las cosas enigmáticas y terribles es un síntoma de fuerza, mientras que el gusto por lo gracioso y lo decorativo es patrimonio de los débiles. El gusto por la tragedia distingue a las épocas y a los caracteres fuertes"
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