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1.- LA DUALIDAD MITOLÓGICA
En este capítulo comentaremos el libro El Origen de la Tragedia desde el espíritu de la música, que Nietzsche escribió en plena juventud, y fue sin duda su primera obra de consistencia. EL Origen de la Tragedia es junto con el Zaratustra, una de las publicaciones más espontáneas y frescas que salieron de su pluma, ofreciéndonos los aspectos esenciales para comprender su filosofía de artista (1). Por este motivo, hemos realizado un amplio comentario de El Origen de la Tragedia, y teniendo en cuenta la dificultad de comprensión que tiene esta difícil, abstrusa y en ocasiones, como él mismo reconoce, tediosa obra, hemos intentado hacerla lo más clara y asequible para el lector, tanto por la complejidad de sus análisis como por la peculiar interpretación que hace Nietzsche de la historia y la cultura de los antiguos griegos. Quizá en algunos aspectos fue tan peculiar, que el mismo Nietzsche, al cabo de los años y con la perspectiva que da el tiempo, se lamentará de muchas de estas interpretaciones realizadas (2).
La justificación de esta inédita y amplia investigación se debe al motivo de que en esta obra subyacen en estado germinal y de forma implícita, la mayoría de las cuestiones esenciales que el pensador alemán fue desarrollando a lo largo de su pensamiento, como la cesta de la que extraemos el resto de las ciruelas, tal como reconocen los estudiosos de Nietzsche. Entre otras consideraciones podemos señalar la descripción que hace el autor de los símbolos de los dioses Apolo y Dioniso, que marcarán decisivamente su interpretación estética y su concepción de la vida y los valores, fundado en el significado metafísico de los mitos. O su afirmación de que nuestros sueños e imágenes psicológicas expresan más hondamente el transfondo de la existencia que las realidades extrasensoriales y objetivas, y son las que permiten recobrar el sentido de nuestra libertad. Destaca también en esta obra, su convencimiento de que el resurgir de una nueva cultura y unos nuevos valores, deben tener como modelo de referencia, el sentido pagano y heroico de los antiguos pobladores griegos, con sus mitos y su sentido instintivo del placer, o que la música, por su capilaridad subjetiva, es la expresión artística más adecuada para captar el fondo originario de la realidad como voluntad y afirmación de sí, o su apuesta de que la intuición y los instintos son facultades de acceso a lo real superiores a la razón y a sus formalidades lógicas, apuesta de la que extraerá las claves de sus acusaciones al pensamiento platónico y al cristianismo. Aparecen también en este escrito, los primeros síntomas de su verdadera vocación filosófica respecto de su profesión filológica, junto con su incipiente transvaloración de los valores al estimar una ética de los instintos propios de los héroes mitológicos y la fuerza de dominio, frente a los valores de la razón y moral clásica, o el anuncio del superhombre que cristalizará en un renacer de los hombres superiores representados anticipadamente por los grandes creadores y artistas germánicos, etc.
Por otro parte consideramos que, después del comentario de los tres capítulos anteriores, estamos en mejores condiciones para interpretar con mayor inteligibilidad esta obra, cuya cuestión central se refiere al origen y significado del arte en las antiguas poblaciones griegas que ocuparon el Asia menor, y su repercusión en las posteriores actividades artísticas de la sociedad occidental. En relación con este planteamiento, nos dirá en los inicios de este escrito, que el dinamismo y evolución del arte en estas antiguas culturas se debe originariamente al perpetuo conflicto entre el espíritu apolíneo y el espíritu dionisíaco, conflicto que se aquietará con su provisional y transitoria conciliación. Nietzsche confiere a estas dos divinidades de la mitología griega el carácter de fuerzas o instintos que brotan de la naturaleza y que constituirán los símbolos fundamentales de su concepción filosófico-artística de la vida y del sentido estético de la existencia (3).
Apolo, es la divinidad que tradicionalmente ha sido representada bajo el “principio de individualidad”. Sus apariencias fenoménicas de contornos precisos y delimitados, simbolizarán el arte plástico y figurativo, y también los valores de la mesura y el equilibrio de las bellas formas, como expresión de la serena sabiduría helena y la jubilosa alegría de la naturaleza. Por contra, Dioniso es la divinidad que, ocultándose detrás de las realidades particulares, desvela la Unidad última, proveniente de los arcanos misterios, existentes en el fondo originario del Universo. La manifestación desmesurada y exhuberante de sus fuerzas creativas, simbolizarán el arte de los sentimientos y pasiones desenfrenadas como sentido trágico de la vida (4).
Nietzsche considera que gracias a su innata fuerza de voluntad “estética”, el pueblo griego fue capaz de asimilar y plasmar en sus creaciones artísticas los elementos esenciales que simbolizan estas dos divinidades mitológicas: el instinto del ensueño apolíneo y el instinto de la embriaguez dionisíaca. Apolo, hijo de Zeus y de la diosa Leto, el dios del sol y la poesía, cuyo principal templo estaba en la isla de Delfos, es el paradigma de la apariencia gozosa y radiante de las imágenes del ensueño, es decir, de las imágenes fantasiosas procedentes de los sueños que tenían los primitivos griegos, y que fueron la fuente de inspiración para configurar las características propias de sus dioses mitológicos. El artista de estas antiguas épocas, proyectaba libremente su inspiración en estas imágenes oníricas generadas en sus sueños y alucinaciones, y sabía verterlas en los contenidos de sus versos y poemas. Algunos años después, Nietzsche en Aurora, señalará la mayor libertad artística de las imágenes soñadas respecto de las percepciones recibidas estando despiertos: “La vida en estado de vigilia no posee la misma libertad de interpretación que la vida del ensueño, es menos poética, menos desenfrenada”, y en Humano, demasiado Humano, escribe al respecto: “En el sueño, el hombre en las épocas de civilización arcaica y rudimentaria, creía conocer un mundo real”, y más adelante, en esta misma obra, realiza algunas reflexiones sobre el “ensueño” , de las que Freud tomará buena nota en su interpretación arqueológica de los sueños: “La perfecta claridad de todas las representaciones del ensueño que descansa en la creencia de su realidad, nos hace recordar estados de la humanidad anterior en que la alucinación era muy frecuente” En El Viajero y su sombra, anota: Nuestros sueños, modifican los acontecimientos, las condiciones y las esperanzas de nuestra vida, con una audacia y una previsión poética que nos asombran cuando nos acordamos de ellos"(5).
Estas imágenes del sueño, pueden parangonarse por su surrealista y onírica belleza con la realidad aparente y fragmentaria de los fenómenos particulares, detrás de los cuales existe la auténtica realidad fundada en su eterna unidad originaria. Es evidente que en estas primerizas interpretaciones que hace Nietzsche de carácter cognoscitivo, se pone de relieve la decisiva influencia de la filosofía de Schopenhauer (6). Según éste filósofo, la condición esencial para desarrollar un pensamiento filosófico, consiste en la innata capacidad para saber representarnos las cosas y los seres individuales como simples ilusiones y apariencias fenoménicas, como expectrales imágenes de ensueño que encubren con su velo místico el trasfondo último de la realidad como voluntad. De forma semejante, Nietzsche sostendrá en El Origen de la Tragedia, que la manifestación más propia de poseer una adecuada sensibilidad artística, es la capacidad de ver más allá y por encima de la pseudorealidad aparente de los fenómenos, mediante imágenes que se metamorfosean en formas bellas, agradables y seductoras, o también tristes y siniestras, es decir, toda la amplia gama de estímulos sensibles adquiridos en la percepción y reproducidos en las fantasías del ensueño. (7)
2.- EL TRASFONDO DE LA NATURALEZA
Nietzsche se introduce en la compleja cuestión de que los griegos intentaron encontrar la adecuada significación de estas ensueños existentes en la imaginación, que de modo semejante al “velo de Maya” budista, encubrían la realidad de las cosas. Juntamente con ello, estos antiguos pobladores encontraban en las bellas formas de estas imágenes, que eran fuente de inspiración, el “consuelo psicológico” de sus sentimientos, mediante la transfiguración artística de la vulgaridad y en ocasiones la brutalidad de los diversos acontecimientos que envolvían su vida cotidiana: “Los griegos sabían que sólo por medio del arte la miseria misma puede convertirse en goce” (8). Sól el sujeto capaz de romper las delimitaciones fenoménicas del principio de individuación apolíneo, conseguía adentrarse en la atmósfera desenfrenada de las fiestas dionisíacas, y experimentaba un insólito éxtasis interior, un exaltado estado anímico que le llevaban a olvidarse de sí mismo, como sujeto individual, para acceder a la embriagante y mágica sensación del “estado dionisíaco”.
En este estado de mística embriaguez, se disolvía la conciencia del propio “yo” y el sujeto se liberaba de sus limitaciones para abandonarse en el “todo universal” de la naturaleza, anulándose todas las barreras y distancias con los demás hombres que participaban del éxtasis dionisíaco. Fundidos entre sí, experimentaban la común unidad de sus sensaciones psicológicas, de sus goces y deseos y de todas sus vivencias afectivas. Esta atmósfera de exaltación colectiva, engendradora de una nueva armonía cósmica, se expresaba mediante cantos y danzas báquicas, cuya sugestión musical les arrastraban a identificarse con los dioses mitológicos que habían proyectado con sus imágenes de ensueño. La naturaleza se revelaba aquí con toda sus fuerza estética, y el individuo sumergido en el vértigo de sus vivencias, no era solamente un artista, sino que él mismo se consideraba como un elemento de la obra de arte.
Nietzsche apela a los numerosos testimonios de aquellas épocas que describen los pormenores de estas fiestas dionisíacas en los primitivos pueblos bárbaros, de estas reuniones orgiásticas sumergidas en el encantamiento y la somnolencia que conseguían a través de diversos narcóticos, provocando que los individuos se manifestasen con la más salvaje bestialidad en una mezcla de crueldad y animalidad sensual. El pensador alemán compara la situación de estos primitivos helenos, al poder que tenía la bella Circe, la maga de la isla de Ea, que utilizaba, como nos cuenta Homero en las aventuras de Ulises, el encantamiento de sus filtros para transformar los hombres en animales.
Pero será principalmente mediante el arte musical con la sonoridad de sus ditirambos y cantos litúrgicos de estilo lírico acompañados de gestos mímicos en honor de Dioniso, como mejor expresarán la angustia y el espanto de estos adoradores de los cultos dionisíacos, que dominados por sus sueños y emociones pretendieron desgarrar el “velo de Maya” para desvelar la unidad de la especie y revelar sus profundos secretos. Frente a ello, los griegos de tendencia apolínea, especialmente en la época de Homero, habituados a una música compuesta de sonoridades más moderadas, que eran las propias del arte ático, al contemplar el apasionado frenesí de la música dionisíaca, con sus gestos y danzas báquicas frente al altar de su dios, a pesar de la sensación de que todo aquello era algo extraño a sus sentimientos, no se sentían tan alejados de este arte musical, pues su conciencia apolínea actuaba a modo de sutil velo que encubría y ocultaba el transfondo pasional y trágico del mundo dionisíaco (9).
Nietzsche se pregunta en que filtro mágico bebieron los hombres de estos tiempos para poder concebir y diseñar el maravilloso mundo de la mitología olímpica, gobernado por Zeus. Frente a los temores y espantos que le producían las terribles potencias tiránicas de la naturaleza que el antiguo griego no controlaba, recurrió a la protección paternal del ensueño olímpico, cuya atracción estética suavizaba la angustia de sus sentimientos. Gracias a ello, este pueblo impetuoso y delicado de gran capacidad para el dolor, le era soportable su mísera existencia bajo la protección de un mundo de dioses que ofrecieron su inspiración al arte griego como esencial actividad de su cultura, y transportados por la fuerza de su instinto artístico sintieron su vida transfigurada.
3.- LA SIMBIOSIS ENTRE MÚSICA Y POESÍA
Ante la intensa influencia del culto dionisíaco en el arte de estas primitivas épocas, Nietzsche concibe al dios Apolo como la contrapartida amortiguadora de los símbolos dionisíacos, pues Apolo surgirá en el arte dórico de los tiempos homéricos (10), como la imagen divinizada del principio de individuación, en el que por medio de la realidad aparente de sus proyecciones objetivas expresará el anhelo de la intensificación y liberación de la voluntad individual, en una pretensión inversa al de los soñadores dionisíacos, que mediante el éxtasis intentarán liberarse de su individualidad fundiéndose vivencialmente en la voluntad fundante del Uno originario. Frente a la desmesura, la inmoderación y la exaltación propias de las antiguas civilizaciones bárbaras, los contenidos del mundo apolíneo se exteriorizarán mediante el orden y mesura, con un contenimiento de los límites de la personalidad a través del autoconocimiento y la exigencia estética del sentido armónico de la belleza.
Según Nietzsche, la fase pre-dionisíaca propició como contrabalanceo la posterior fase apolínea de la cultura dórica, momento crucial del culto religioso de los griegos. Por esta cronológica procedencia, Apolo en ciertos aspectos no puede vivir sin Dioniso, pues en estos períodos artísticos que dominan el alma griega, el espíritu apolíneo y el espíritu dionisíaco se nutren y refuerzan mutuamente en transitorias alianzas fraternales que permiten alcanzar el fin supremo de la tragedia y el arte. Para Nietzsche, la historia artística del pueblo griego se ha ido desplegando y diferenciando a través del contenido inspiratorio de estas dos divinidades, ya sea mediante su pacífica conciliación, su tenso antagonismo o en la dominación de la una sobre la otra. Recordemos que Kant, en su Estética Trascendental, establecerá la distinción entre lo bello, respecto de lo sublime, distinción que Nietzsche configurará en Apolo como símbolo de lo bello, y Dioniso como símbolo de lo sublime (11).
El poeta Arquíloco, hijo de una esclava, fue, según afirma Nietzsche, uno de los iniciadores de la sentimental poesía yámbica, que juega con el contraste de frases compuestas por sílabas cortas y largas, y también el que supo popularizar la canción lírica al dirigirla a las clases populares, mereciendo por ello ocupar un lugar destacado junto a Homero en el aprecio de los griegos (12). Si la epopeya homérica de estilo apolíneo resaltaba las grandes azañas de los intrépidos héroes de la aristocracia griega, la canción popular de estilo lírico era más bien una mezcla del instinto apolíneo y del instinto dionisíaco, pues la música compuesta al ritmo de sus poemas, incitaba imágenes propias del ensueño apolíneo, cuyo fondo inspiratorio se alimentaba de los arrebatos dionisíacos. Este tipo de poemas musicalizados, al identificarse con el sentimiento sencillo e ingenuo de las clases populares, se difundió por todos los rincones de la geografía helénica, cuya melodía reproducía imágenes dispares y desordenadas, que resultaban extrañas y desmesuradas para la visión serena de la épica. Nietzsche dirá al respecto en Humano, demasiado Humano: “Eran precisas la facilidad y la ligereza de la imaginación homérica para adormecer y suprimir por un momento la conciencia desmesuradamente apasionada y la inteligencia demasiado aguzada de los griegos” (13)
No obstante, ésta poesía épica, mediante su refinado lenguaje poético, intentó imitar esas populares y celebradas sonoridades musicales. De este modo se consolidó la unión entre la poesía y la música, iniciándose una nueva era artística superadora de la aristocrática poesía homérica, y gracias a ello, la palabra y el sonido quedaban sujetos al poder dominador de la música, pues el lenguaje como expresión significativa más adecuada al mundo de las apariencias fenoménicas, no poseía la fuerza de penetración suficiente en la proyección de sus imágenes poéticas para revelarnos el sentido más profundo de la música (14)
Para superar estas dificultades señaladas por la reflexión de Nietzsche, los diversos artistas líricos utilizaron la fuerza de penetración de la música como medio de representación de imágenes populares asequibles a las multitudes. Esto provocó el nacimiento de la canción popular, en el que el poema lírico como irradiación de la música, reproducía imágenes e ideas que enriquecieron la cultura artística de los pobladores griegos. Si para Schopenhauer, la música es la mediación artística más propia y originaria de la voluntad, la opinión de Nietzsche es que la música no puede ser solamente voluntad, pues la voluntad sin más, sin objetivarse en imágenes estéticas propias del mundo de la apariencia, es una expresión de tonalidades deformes y lo “inestético en sí”.
Por este motivo, el poeta lírico, si pretende reproducir artísticamente el mundo de las apariencias mediante imágenes poéticas, pone su empeño en expresar la música mediante símbolos apolíneos, y en su creación lírica se siente subordinado por el espíritu de la música. Pero a pesar de que la música, como arte, es independiente de las imágenes e ideas, el artista debe saber traducir en imágenes apolíneas los profundos significados dionisíacos de la música.
Por ello, Nietzsche demanda de cualquier tarea artística, la superación de los límites impuestos por una voluntad individual, que tiende a conjugar excesivamente el propio “yo”, decantándose hacia la mezquindad afectiva de sus egoístas intereses. Si el artista se sumerge unilateralmente en el subjetivismo empírico de sus representaciones, persiguiendo solamente sus intereses estéticos, no estará en condiciones para ser una causa creadora, pues el artista creador, debe emanciparse de su voluntad individual y convertirse en una especie de “medium” trascendental, entre el mundo de las apariencias perceptivas e individuales y el mundo de las realidades últimas y esenciales. En este orden de reflexiones, Nietzsche juzgará en esta obra (aunque años más tarde lo rechazará) que solamente un “contemplación desinteresada”, sin intencionalidades egoístas, está en condiciones de expresar los profundos y arrebatados sentimientos dionisíacos, junto con las serenas y puras formas apolíneas, condiciones indispensables para que pueda surgir la creación artística (15).
Los griegos merced a la capacidad innata que tenían para la música, supieron resolver la oposición entre la subjetividad y la objetividad de la inspiración artística, al conjugar la actividad del poeta lírico y la del músico. Mediante esta mutua influencia, el poeta lírico podía sumergirse en la inspiración emanada del Uno primordial, con sus sufrimientos y contradicciones. El artista, bajo esta acción liberadora de la música, al abdicar de su subjetividad, siente también el deseo místico de renunciar a la propia individualidad. Su creatividad lírica, sometida ahora a la influencia dionisíaca, se inspirará en un mundo de símbolos e imágenes distintas, al margen del mundo del artista plástico o del poeta épico, que se satisfacen en la simple contemplación de las imágenes aparentes extraídas de la percepción, con sus detalles y particularidades.
Desprendido del lastre de su “yo” subjetivo, las imágenes creativas del artista lírico son ahora representaciones diversas de su singular autoproyección, y lo que extrae de su conciencia ya no procede de su simple conocimiento empírico, como captación de fenómenos particulares que ocultan el auténtico significado del arte, sino de la unidad común y universal existente en el fondo misterioso e ignoto de la realidad. En estas condiciones, el conocimiento del arte se puede convertir en falso e ilusorio si el sujeto no logra identificarse con este principio último y originario. Sólo en el estado de identificación mística con el artista primordial, con el dios creador del arte que contempla este inmenso espectáculo, el poeta lírico se sentirá transfigurado en verdadero artista, en sublime genio y experimentará la esencia eterna del arte (16).
4,. EL CORO COMO ORIGEN DE LA TRAGEDIA
Al abordar la cuestión del origen de la tragedia en el arte griego, Nietzsche sostendrá que a pesar de las numerosas exégesis que se han formulado a lo largo de la historia, es una cuestión que no ha sido suficientemente aclarada. El pensador alemán, parte del supuesto de que los fragmentos conservados de la tradición antigua, atestiguan que la tragedia surgió de los primitivos versos, de los cantos y danzas de los coros, y en sus inicios la tragedia estaba expresada a través de estos coros. Es la lógica consecuencia de un pueblo que deseaba expresar sus sentimientos y sus temores a través de las canciones populares, cuyas melodías servían de inspiración al coro de la tragedia antigua (17).
Nietzsche considera que este origen de la tragedia no ha sido suficientemente comprendido por la estética moderna, al desconocer que la función del coro no era el de ser el “espectador ideal”, como si su única misión consistiera en representar al pueblo frente a las clases distinguidas, a las que estaría dedicada los acontecimientos que se representaban en la escena, sino que la función primordial del coro era el de ser el principal y único protagonista de la escena. Además, hay que tener en cuenta que en el clima religioso en que el se desplegaba la tragedia, no era aceptable esta supuesta oposición social entre el pueblo y la clase aristocrática. De acuerdo con ello, la función que tenía el coro tradicional en las tragedias de Esquilo y Sófocles, impedía hablar de él, como si fuera como el “espectador ideal”, como si representara al pueblo que presenciaba la escena, pues esta circunstancia social era desconocida en la estructura de estas antiguas tragedias. El verdadero espectador, el “espectador ideal” tal como lo denomina Nietzsche, estaba compuesto por el pueblo pero también por la clase principal, y esta dualidad de espectadores consideraban que lo que se representaba mediante el coro y ante ellos, era una auténtica obra de arte.
A pesar de estos desacuerdos con los críticos modernos, Nietzsche mostrará su concordancia con la interpretación de Schiller al formular que el coro de la tragedia antigua actuaba en la escena a modo de muralla de protección estética que le salvarguardaba de las crudas realidades naturales, del llamado “naturalismo” en el teatro, que con sus representaciones de los acontecimientos vulgares de la vida, alejaba al arte de su magnificiencia idealista y ensoñadora. Gracias a esta función del coro de la tragedia, que en sus estados más primitivos estaba inspirada por los simbolismos de los sátiros, con sus cantos y danzas, y que con sus actitudes agresivas y sensuales se los relacionaba con el culto de Dioniso, adquiriendo el papel de ser sus dóciles compañeros (18). Con la utilización de estos recursos simbólicos, se obtenía una especie de “dominio ideal” de la naturaleza que estaba muy por encima de la realidad ordinaria de los mortales. Nietzsche realiza agudas observaciones sobre esta especie de sátiros barbudos y semidioses silvestres que habitaban en los bosques juntos con las ninfas y tenían un aspecto semianimalesco, con cuernos y pies de cabra. Con el auxilio de estos simbolismos, se evitó que la tragedia se deslizara en la servil imitación de la realidad natural, lo que facilitó que las intervenciones del coro fueran un acicate para los sueños y las fantasías que tenían los helenos respecto de el mundo mitológico de los dioses olímpicos (19)
En presencia del coro de los sátiros dionisíacos el hombre griego experimentaba que dentro de sí se anulaban las divisiones sociales entre la clase popular y la clase principal con los límites y trabas que imponía la vida cotidiana en el mundo de las realidades particulares. Este sentimiento de fusión social, de disolución de las clases sociales, Nietzsche lo calificará de “consuelo metafísico” (20), con objeto de expresar aquel sentimiento que llevaba a los griegos a pensar que la vida, a pesar de la fugacidad de las cosas, permanece en el fondo de su ser esencial eternamente inmutable y poderosa. Y esto era así, porque el hombre griego sentía un natural rechazo de la vida rutinaria enmarcada en los acontecimientos y miserias cotidianas, y al enfrentarse en lo horrible y absurdo de la existencia, se sentía impotente al no poder modificar los acontecimientos de un mundo contingente y cruel. Ante la angustia existencial de esta dura e impecable realidad, se sentía arrastrado por una especie de vértigo vivencial que le llevaba peligrosamente al aniquilamiento nihilista y búdico de la voluntad, y buscando entonces su consuelo en los acentos melódicos del coro, sentía desvanecerse los recuerdos horribles y penosos de su existencia. Nietzsche dirá al respecto en La Voluntad de Poder: “Los que sufren, los desesperados, los que desconfían de sí, tuvieron en todos los tiempos necesidad de visiones fascinadoras para soportar la vida” (21)
En las tragedias primitivas, los componentes del coro se revestían de sátiros y los imitaban con sus cantos y danzas mímicas. Con la presencia de estos dóciles sirvientes de Dioniso, que alternativamente podían ser poetas, músicos y bailarines, el arte rescató de algún modo a los griegos de su angustia y desesperación. Nietzsche nos dirá que estos sátiros debido a su condición de semidioses barbudos con pies de cabra, son vistos por los espectadores de la tragedia como unos seres sublimes y divinos, soñadores e inocentes, que nadie todavía, como ocurría con los buenos indios salvajes roussonianos, ha podido viciar y hacer perder su inocencia e ingenuidad. Estos extraños seres, mezcla de hombre-animal, representando la voz profunda de la naturaleza, lanzaban gritos de júbilo y danzaban con extraños y enigmáticos gestos ante su dios Dioniso.
Nietzsche insiste en El Origen de la Tragedia, en recalcar la función protectora que cumplían estos sátiros en el coro primitivo contra el indiscriminado asalto de la triste y rutinaria realidad cotidiana, al transmitir una imagen de la naturaleza más verdadera y trágica que la representada por los idilios modernos mediante sus figuras dulzonas y artificiosas, de sus afectados pastores que tañen delicadamente su flauta en un escenario idílico de ilusorias apariencias. Y así como la tragedia, con su hondura metafísica nos revela la esencia y el fondo de la vida frente al mundo sensible de las apariencias, el pensador alemán nos dirá desde enfoques kantianos, que el coro poético de los sátiros expresa la relación primordial entre la cosa “en si” y los fenómenos de la experiencia sensible, es decir, la relación entre el transfondo misterioso de la realidad originaria y el mundo de las apariencias objetivas. El hombre griego ansiaba conocer la verdad de la naturaleza con toda su fuerza y su trágica realidad, y no tendrá inconveniente en acudir al sentido alegórico del arte como símbolo iluminador de esta verdad.
5.- LA TRAGEDIA GRIEGA
Cuando la tragedia antigua incorpora de forma plena y visible los símbolos e himnos dionisíacos, entonces se puede decir que comienzan los auténticos dramas que constituyen la época dorada de la tragedia con el surgimiento de los grandes traumaturgos. En estos dramas el coro acostumbraba a reproducir imágenes apolíneas con la intención de objetivar y hacer más asequible a los oyentes la indeterminada subjetivización del estado dionisíaco. Por tanto, según Nietzsche, el drama es la representación apolínea con influencias dionisíacas y este doble aspecto lo distingue de las narraciones apolíneas de la epopeya. Es lo que escribe en La Voluntad de Poder: “De los dos estados de ánimo apolíneo-dionisíaco surge el arte del hombre como una fuerza natural, como síntesis de la visión apolínea ycomo consecuencia de lo orgiástico dionisíaco. Ambos estados de ánimo suelen encontrarse en el sueño y en la embriaguez” (22). El coro ditirámbico le correspondía en estos dramas griegos, con sus disfraces, sus cantos y danzas rítmicas, transmitir al espíritu de los oyentes el estado de excitación y éxtasis dionisíaco, de tal forma, que cuando apareciera el héroe en la escena no viesen un simple hombre con el rostro cubierto con una máscara, sino una imagen trágica que afectase el sentimientos de los oyentes, al comprobar que los sufrimientos del héroe eran también los suyos (23).
El griego sentía la necesidad de referir al estado de ensueño apolíneo éstas imágenes dionisíacas que dominaban su espíritu, abriéndose a una realidad más aparente y fantasmal, pero también más clara e inteligible. Es en la tragedia donde el espíritu apolíneo ha logrado por medio de su serena ilusión, transformar el elemento dionisíaco de la música en un instrumento para sus designios al conferir claridad al drama. Con ello, el lirismo dionisíaco del coro y el mundo del ensueño apolíneo aparecen conjuntamente en la escena de la tragedia, con lo que Dioniso ya no aparece como el símbolo de fuerzas ocultas y exhuberantes, sino como un héroe épico que se asemeja a los héroes homéricos.
En esas tragedias, tal como ocurre en las de Sófocles (24), los héroes utilizan un lenguaje sencillo, bello y transparente, cuya precisión permite introducirse en la intimidad de los caracteres. Para Nietzsche, uno de esos héroes más significativos es la figura trágica de Edipo, concebido por Sófocles como un ser generoso y noble, y que a pesar de su sabiduría estuvo destinado a una vida de miseria y sufrimientos. Con el asesinato de su padre y con el incesto realizado inconscientemente con su madre, Nietzsche considera que Eurípedes derrocó la ley moral y el orden natural de las cosas, pues a pesar de su inocencia, violó el misterio profundo de la naturaleza. Con actos contranaturaleza resistió victoriosamente a la naturaleza, forzándola a entregarle sus secretos y poseer la exultante y trágica sabiduría dionisíaca.
También Prometeo, considerado por Nietzsche como el gran héroe de la tragedia griega, es poseedor de esta sabiduría que le permite adentrase en la vida y miserias de los dioses, lo que le confiere la posibilidad de enfrentarse con ellos. En la leyenda del Prometeo de Esquilo (25), se simboliza el crimen original de este heroico titán, que tuvo la osadía, con el intento de debilitar su divinidad, de robar el fuego a los dioses para regalarlo a los hombres. Para Nietzsche, esta concepción dórico-ática sobre el sentido sublime de la rebelión, hace resaltar el sentido ético del pesimismo de la tragedia, en la que se simboliza el pecado original de rebeldía cometido por un hombre, frente a la concepción semita en la que se resalta el pecado original cometido por una mujer.
La tragedia de Prometeo refleja el sentimiento antiapolíneo de esta visión trágica y pesimista, pues Apolo como símbolo de la clarividencia, de la armonía y de los límites impuestos por el espíritu de la justicia, pretende apaciguar las exuberancias y atrevimientos de las individualidades superiores a través de la mesura, la claridad y el conocimiento de sí mismo. Para contrarrestrar esta influencia apolínea, el potente flujo dionisíaco, impone la fuerza de sus pasiones y la perturbación de las voluntades. Desde esta perspectiva, se puede decir, que el Prometeo es, por sus arrebatadas rebeldías y sus desmesurados afanes, una máscara dionisíaca, a pesar de que su deseo de equidad y justicia hacia los hombres, manifiesta su ascendencia apolínea. La conjunción donisíaca-apolínea de esta tragedia, sintetiza adecuadamente el sentido de lo justo y lo injusto, la claridad y la ofuscada irracionalidad existente en el mundo. Es por ello, que Nietzsche ve oportuno resaltar el gran sentido metafísico que tiene Esquilo sobre los misterios del mundo, en el que la justicia busca imperar por encima de los dioses y de los hombres.
Para Nietzsche, el objetivo primordial de la tragedia, es el de expresar los sufrimientos de Dioniso nacidos de las fragmentaciones y rupturas de su misteriosa unidad, que por esta causa, se dispersa en la pluralidad individual de las cosas. Platón observará con agudeza, que detrás de la máscara de una diversidad de personajes de la tragedia, subyace el dios Dioniso, pues Prometeo, Edipo, Orestes…, no son nada más que disfraces del mismo Dioniso. Nietzsche describe la ambigua forma en la que se manifiesta este dios, ya sea apareciendo como un demonio cruel y salvaje, o bien como un sátiro dulce y clemente, cantando himnos de júbilo ante su cercana venida, significando con ello la emancipación del arte del yugo del principio de individuación y el deseo de que la epopeya sea desplazada del arte griego.
El espíritu dionisíaco se apoderó del imperio de los mitos homéricos a través de la tragedia, y bajo su influencia renació transformado, y el mundo de los olimpos fue vencido por una visión más profunda y penetrante de la existencia. Fue sobre todo la fuerza hercúlea y arrebatadora de la música dionisíaca la que confirió a los mitos y a sus himnos victoriosos una fuerza nueva utilizando desconocidas y sublimes tonalidades. Merced a ello, la tragedia encontró nuevos impulsos al delirio de su música, mostrando a través del héroe trágico el deseo de vivir unas alegrías y unas vivencias más elevadas. Entre la música y el oyente sometido a la influencia dionisíaca, la tragedia introduce el símbolo excelso y fascinante del mito, suscitando la ilusión de que la música da nueva vida a los anteriores mitos figurativos propiamente apolíneos, al conferir un alcance metafísico de la palabra y de la imagen. Merced a esta fuerza emancipadora y purificadora (catártica) de la tragedia, a los griegos les fue posible no aniquilarse en el éxtasis, ni agotarse en su afán de hegemonía y sublime gloria en esta dorada época de su creatividad artística.
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1.- En su Ensayo de Autocrítica, escrita en 1886, muchos años después de El Origen de la Tragedia, comenta respecto al sentido artístico de esta obra: "El Origen de la Tragedia es un libro consagrado quizás a los artistas, atiborrado de innovaciones psicológicas y de misteriosos secretos de artista, con su metafísica de artista".
2.-En este mismo Ensayto de Autocrítica, y con la perspectiva que da el tiempo, se lamentará y juzgará con acritud, muchas de las reflexiones vertidas en El Origen de la Tragedia: "Esparcía la desconfianza y el arrebato de mi juventud, un libro imposible construido solamente con ayuda de sensaciones personales precoces y precipitadas..., obra de juventud llena de ardor y melancolía, obstinadamente intransigente, una obra de novicio, de todos los defectos de la juventud, de sus excesivas longitudes, de sus arrebatos tumultuosos y de sus violencias, un libro que ha satisfecho a los "mejores de su tiempo"... sin embargo, no quiero disimular la impresión desagradable que me produce hoy: cuán extraño me parece después de dieciséis años a mis ojos más experimentados... lo encuentro mal escrito, pesado, enojoso, erizado de imágenes forzadas e incoherentes, sentimental, endulzado hasta la afeminación, poco equilibrado, un libro altanero y exaltado, pero que por su influencia, ha probado y aún prueba que sabe descubrir entusiasmos".
3.- Algunos años después, en el af. 1043, de La Voluntad de Poder, escribirá: "Al claro antagonismo de estas dos fuerzas artísticas de la Naturaleza va también necesariamente unido el ulterior desarrollo del arte, como el ulterior desarrollo de la humanidad va unida al antagonismo de los sexos".
4.- Apolo, como ideal de la belleza masculina fue venerado en toda Grecia, y tuvo su principal santuario en Delfos, atribuyéndosele distintas advocaciones: el dios de la poesía y de la música, el conductor de las musas… Como dios del sol, sustituye a Helio para mantener la ley y la justicia. Su culto se extendió por Roma. Respecto a Dioniso, hijo de Zeus y de la mortal Séleme, se le considera como una divinidad de origen frigio o tracio, y su culto empezó a propagarse hacia el s. VII a C. A partir de las conquistas de Alejandro en Oriente, fue identificado con otras divinidades: Baco en Roma, Osiris en Egipto y Sama en la India.. Las denominadas "fiestas dionisíacas" fueron el origen de sus ritos religiosos envueltos en la orgía y la embriaguez que provocaba el éxtasis, y tuvieron gran influencia en el origen del teatro griego.
5.- F. Nietzsche, Aurora, af. 119., Humano, demasiado Humano, af. 5, y af. 12,. En otros aforismos, Nietzsche ha tratado desde ángulos diversos el tema del sueño. El Viajero y su sombra, af, 194. En este mismo aforismo continúa diciendo: "Nuestros sueños son en el caso en que se prosigan una vez y se acaben, encadenamientos simbólicos de escenas e imágenes, por y en lugar de un relato en lengua literaria”. En el af. 231 de La Voluntad de Poder, comenta: "La divinización e incluso la adoración del concepto "sueño", las hallamos en todas las religiones y filosofías pesimistas". . En La Gaya Ciencia, af. 152: "Como los antiguos creían en los ensueños, la vida en el estado de vigilia se iluminaba para ellos con otra luz". Los narcóticos y venenos para adentrarnos en el éxtasis dionisíaco, son recordados por Zaratustra en el Prólogo de esta obra, cuando contemplando al pueblo, les dice con despreciadora mirada: "Un poco de veneno de vez en cuando; eso produce sueños agradables".
6.- Nietzsche en el citado Ensayo de Autocrítica, lamenta "a posteriori", los efectos negativos de la influencia del pensamiento de Schopenhauer en El Origen de la Tragedia: "Lo que lamento más en este libro es haber oscurecido y desfigurado por medio de fórmulas schopenhauerianas, mis visiones dionisíacas, haber estropeado el grandioso problema griego". En Ecce Homo, en el aptdo dedicado a comentar este libro, dirá respecto al pesimismo de este pensador: "La tragedia es la prueba de que los griegos no fueron pesimistas: Schopenhauer se equivocó aquí, como se equivocó en todo". cfr., Lluís Pifarré, La Desigualdad de la Vida en Nietzsche, del aptdo: La Voluntad como fundamento en Schopenhauer, pp. 21-32.
7.- En la 2ª parte de Humano, demasiado Humano, af. 118, Nietzsche, contradiciendo lo que escribe en El Origen de la Tragedia, dirá que no le parece adecuado utilizar como efecto artístico una exagerada imaginación, con la pretensión de ir más allá de la realidad cotidiana, ahogando lo que de por sí tienen de bello las cosas: "La historia y la experiencia nos dicen que la monstruosidad que excita misteriosamente la imaginación y la transporta por encima de la realidad de la vida cotidiana, es más antigua y crece más que lo bello y la veneración de lo bello en arte, y que cae de nuevo en la exageración, en cuanto oscurece el sentido de lo bello".
8.- Parte I, de Humano, demasiado Humano, af. 154.
9.- Los ritmos y la forma de interpretar las melodías, constituía el "ethos" o carácter propio, del que procedían los distintos sentimientos: exaltación, gozo, tristeza, risa etc., y según estos estados anímicos, la melodía era trágica, cómica, ditirámbica, heroica, encomiástica, etc. No está del todo claro si los griegos conocieron la armonía y la interpretación de la música polifónica, es decir, utilizar a un mismo tiempo distintos sonidos formando un acorde, o distintas melodías concordadas. Parece ser que cantaban unisonalmente, al igual que los instrumentos que los acompañaban: la lira, la cítara, la flauta y otros.
10.- En la conferencia que dio al ingresar en la Universidad de Basilea, Homero y la Filología Clásica, citada en anteriores capítulos, muestra su escepticismo respecto de la realidad de este mítico autor: "Como poeta de la Ilíada y la Odisea, Homero no es un dato histórico, sino un juicio estético". Y concluye su conferencia diciendo: "Creemos en un gran poeta autor de la Ilíada y de la Odisea, pero no creemos que Homero sea este poeta".
11.- Lo bello en Kant, tiene más bien que ver con las virtualidades apolíneas, con la belleza natural que se manifiesta en las formas concretas de un objeto, es lo bello en cuanto determinado, lo que se acomoda a la imaginación humana. En cambio, lo sublime en el filósofo de Königsberg, se podría identificar con la noción dionisíaca de totalidad, en cuanto su sentido rebasa y hace violencia a la imaginación, y sus experiencia y emociones incontroladas, ausentes de formas y límites precisos, produce asombro y temor.
12.- La poesía yámbica da preferencia a la expansión inmediata de los sentimientos subjetivos, y era de uso frecuente en las fiestas públicas de Dioniso. A través de sus poemas, las clases populares encontraron un modo adecuado para expresar su desprecio contra todo lo aristocrático. Junto con Hesíodo, Arquíloco escribió diversas fábulas.
13.- Parte I, de Humano, demasiado Humano, af. 154,
14.- Grecia junto con Roma, fueron tributarias en música de Siria. En Grecia eran numerosos los esclavos asirios que tañían liras, oboes y arpas. También se ha comentado que la música griega, aunque en sus formas y desarrollos sea distinta, tiene sus raíces en la música judía. El concepto de la música en los griegos abarcaba la poesía y la danza, como "artes de la música", sin que éstas actuaran de forma independiente. Los autores líricos y dramáticos, como Píndaro, Alceo, Safo, Anacreonte, Esquilo, Sófocles, Aristófanes, etc., eran a la vez cantores, músicos y poetas.
15.- La "contemplación desinteresada" que demanda Nietzsche en el artista, recuerda la epojé husserliana de poner entre paréntesis todas las experiencias empíricas para desembarazarse de juicios "interesados", única condición para adentrarse en la conciencia del "yo" puro y en el conocimiento de la esencia de las cosas. Nietzsche, desea, en este período de su juventud influído por Schopenhauer, que el arte se adentre en la esencia dionisíaca del "uno primordial", y en la pureza formal de la belleza apolínea. Respecto al "desintéres estético", Kant afirmaba que "es hermoso todo aquello que nos gusta desinteresadamente".
16.- En el Ensayo de Autocrítica, Nietzsche nos aclarará el sentido de este supuesto dios creador del arte: "Este libro no reconoce más que la idea de un Dios meramente artista, desprovisto de escrúpulos morales... que se emancipa del tormento de las contradicciones acumuladas en sí mismo". Entre 1874, año que publicó Humano, demasiado Humano, y 1879, año que se alejó definitivamente de la Universidad de Basilea, Nietzsche sostuvo una concepción del arte distinta a la que mantiene en El Origen de la Tragedia. Después de este período, vuelve a recuperar una concepción del arte de claro signo dionisíaco.
17.- W. Jaeger escribirá al respecto: "Que ésta es la esencia originaria del coro fue expresado por primera vez con clara decisión por F. Nietzsche en su obra de juventud "El Origen de la Tragedia", de forma genial, aunque mezclada con elementos incompatibles. El hecho de que la tragedia griega tenga un coro que objetiva en la orquesta con sus cantos de simpatía las experiencias trágicas de la acción, constituye una de las raíces más poderosas de su fuerza educadora". Paideia, Op.c. p. 246. No obstante, debido a los escasos documentos que se poseen sobre la tragedia y la música griega, no se puede llegar a conclusiones demasiado precisas sobre la cuestión del coro como origen de la tragedia.
18.- En algunas mitologías se consideraba a los sátiros como "demonios del bosque", sensuales, agresivos y viles, y en ocasiones se los relacionaba con el culto de Dioniso. Sus figuras aparecen con frecuencia en las pinturas de la época helenística-romana y en los relieves de los sarcófagos.
19.- Sobre el "naturalismo" en el arte moderno, utilizado para exponer lo miserable, lo vulgar y lo de mal gusto, como natural forma de expresión artística, Nietzsche dirá con crudeza en La Voluntad de Poder en el af. 859: ""El artista moderno es una planta representativa de la civilización; lo mismo el pintor, el músico y el novelista que emplea la impropia palabra de "naturalismo"... Aumentan en cambio los locos y los "naturalistas" como signo de una cultura que velozmente avanza: el desecho, los dementes, la escoria adquieren importancia, la corriente descendiente va al mismo paso".
20.- En su posterior crítica en contra de la metafísica clásica, Nietzsche rechazará este tipo de expresiones que emplea en El Origen de la Tragedia. Dirigiéndose a los jóvenes oyentes, les comentará: "Pudiera ser que sabiendo reír, llegase un día que mandarais al diablo todas las consolaciones metafísicas, empezando por la metafísica misma, empleando el lenguaje de ese monstruo dionisíaco que se llama Zaratustra. Ensayo de Autocrítica.
21.- La Voluntad de Poder, af. 847. Respecto a la función "catártica" de la tragedia griega, se pregunta en el af. 212 de la misma obra: "¿Será preciso recordar que realmente la compasión y el terror, como quería Aristóteles, se purifican por la tragedia, de modo que el auditorio vuelve a su casa más frío y sosegado?.
22.- La Voluntad de Poder, af 792
23.- En la antigüedad el ditirambo era un poema lírico, cuyos himnos de arrebatados entusiasmos y alabanzas se dedicaban en honor de Dioniso, en el que se expresaban diversos temas de carácter divino y heroico. Los coristas ejecutaban danzas al ritmo de cánticos, y de su forma poética se originará la tragedia. A partir del s. VI a C., el ditirambo se separa del culto de Dioniso, y entra en decadencia.
24.- Poeta trágico que vive en el siglo de Pericles (496-406 a C.) Aunque se le considera el continuador de Esquilo, supo desarrollar su propio estilo, que destaca por su gran perfección formal, de gran valor estético, suavizando las temibles audacias de Esquilo, con una visión más esperanzada respecto al destino trágico de los héroes. Se conservan siete obras completas de su producción: Aiax, Las mujeres de Traquis, Antígona, Edipo Rey, Edipo en Colona, Electra y Filoctetes.
25.- Esquilo era de Eleusis (525-456 a C.) Se le considera el padre de la tragedia. Hizo de la cruel justicia de los dioses frente al destino de los hombres, el núcleo argumental de sus tragedias. Se supone que escribió unas noventa obras, de las cuales sólo se conservan nueve.
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