|
por Lluís Pifarré
<<<<< Ir a anterior
10.- LOS ATAQUES A WAGNER
Cinco años después de su fallecimiento, Nietzsche concentró sus agresivos e insidiosos ataques en contra de Wagner, en dos suscintas obras: El Caso Wagner, y Nietzsche contra Wagner, escritos ambos en 1888, es decir, en el ultimo año de su producción creativa. Ambos libros fueron el resultado de una serie de reflexiones que Nietzsche fue incubando a partir de su inicial distanciamiento de Bayreuth (71). En su escrito El Caso Wagner, Nietzsche quiere dejar claro desde las primeras paginas, la engañosa y extraña situación en la que vivía, cuando arrastrado por el magnetismo que emanaba la mágica personalidad de Wagner, estaba cegado por su admiración hacia él: “Y pensar que yo fui uno de los wagnerianos más corruptos...Yo fui capaz de tomar en serio a Wagner. ¡Vaya con el mago! (72).
En el prefacio de Nietzsche contra Wagner, escrito en los patéticos días de la Navidad de 1888, poco antes de su definitivo hundimiento, nos anuncia de antemano la radical actitud beligerante que adopta en esta obra: “es una declaración de guerra sin perdón a todo ese movimiento”, le dice a P. Deussen (73). En este escrito, debido al total viraje que da, en contraste con el laudable escrito de su Intempestiva en defensa de Bayreuth”, se hace patente que la mutua separación, la inevitable ruptura se había consumado irremisiblemente: “No habrá que dejar lugar a dudas ni sobre Richard Wagner ni sobre mí: somos antípodas” (74).
En la anterior defensa que había realizado de la empresa de Bayreuth, frente a sus opositores, Nietzsche había valorado la elevación y el “gran estilo“ del arte de Wagner, que se manifestaba en el saber estar por encima de sus resonantes éxitos sin buscar fáciles complacencias, considerando que esta actitud era fiel reflejo de su genio creativo, de su conciencia de hombre superior que sabe valorar lo esencial. Y es que a Nietzsche, le desagradaba por naturaleza, la disposición y actitud de determinados autores que, sin recato, codiciaban el halago popular, con el mezquino pretexto de buscar su aplauso y reconocimiento. Con ello, rebajaban la calidad y el nivel de exigencia de sus obras, para acomodarlas a los gustos de las masas pseudoculturales, aún a costa de traicionar las convicciones artísticas mas auténticamente genuinas: “Cuando el autor reniega de sus mejores talentos, escribirá en Humano, demasiado Humano, únicamente para ponerse al nivel del público, comete el único pecado que éste no le perdonará jamas; suponiendo, claro está, que éste se dé cuenta de ello” (75).
En algunos escritos expresó su desagrado por estas demagógicas actitudes que iban en detrimento de las exigencias de la propia vocación, tal como se lo echó en cara a Dürhing, a David Strauss, y a otros autores alemanes(76). Ahora, el hará lo propio con Wagner, acusándolo de parecidos estigmas, tal como escribe en el Post-Scriptum de El caso Wagner: “Su teatro es un plebiscito contra el buen gusto. Esto precisamente, es lo que prueba el caso Wagner: éste conquistó a las masas; ¡arruinó el gusto hasta para la ópera!” (77).
En El Origen de la Tragedia, Nietzsche había lanzado agrias y duras invectivas en contra del teatro formalista de estilo clásico y también, en contra de la alegre superficialidad de la ópera italiana de gran aceptación en su época. Algunos de sus autores más representativos, como Rossini, Donizetti y Bellini, etc., daban mas importancia, según Nietzsche, al recitado y a las florituras y virtuosismos de los cantantes, que al contenido y a la calidad de la obra, con el objeto de agradar al vulgo y obtener su beneplácito. Este tipo de críticas, también las lanzará contra Wagner, al que en frecuentes ocasiones acusará de “histriónico”, de grandilocuente, de artista proteico y vanidoso ególatra, de propagandista e intérprete de si mismo, que ha renunciando a sus mejores talentos naturales, para desprenderse de su señorío y del talante aristocrático propio del genio. Ha sabido utilizar sus seductoras cualidades de actor, sus estudiados y teatrales gestos, su afición por los disfraces y la ampulosa suntuosidad de las lujosas sedas, con objeto de buscar el fácil “efectismo” (el efecto sin causa), propio del gran divo, y provocar el entusiasmo de las masas. Son diversas acusaciones que de forma despectiva, Nietzsche irá desgranando en contra del “gran genio”: “La conciencia más personal sucumbe al hechizo de la cantidad. ¿Sobre quién se logra así, efecto? ¡Sobre la masa! que es algo sobre lo que el artista aristocrático jamas debe lograr efecto ¡sobre los inmaduros! ¡sobre los hastiados! ¡sobre los morbosos! ¡sobre los idiotas! i sobre los wagnerianos! (78).
Nietzsche quiere destacar el hecho de que Wagner utiliza su talante innato de hombre histriónico, sus grandes montajes coreográficos, las ostentosas escenificaciones de sus tramoyas, y toda la inacabable parafernalia de sus trucos y excentricidades, con el único objeto de lograr el efecto teatral que arrebate y subyugue -como serpiente de cascabel- según su expresión, a las masas, a todos los individuos sin discriminación. Manifestando su poco aprecio por esas masas, por lo que llama “el gran público”, identificará el arte de Wagner con las especies más depauperadas: “¿Qué me importa todo el barroquismo teatral del histrión? En el teatro se es vulgo, rebaño, masa, vil, idiota, wagneriano” (79). En este tipo de teatro importan mas los efectos externos fáciles de impresionar, el “gran espectáculo”, las colosales y barrocas escenografías, los decorados alambicados de cartón piedra, aunque vaya en detrimento de la esencia de lo bello, que debe ser el objetivo del gran artista: “¿Para qué pues, lo bello?- se pregunta irónicamente Nietzsche- ¿Porqué no lo grande, lo sublime, lo colosal, lo que impresiona a las masas? Y como dije, es más fácil ser colosal que bello” (80).
Wagner en su itinerario de artista, ha descendido por el plano inclinado de la decadencia, pues ha conseguido ser un mejor comediante que un verdadero músico, convirtiéndose en un autor del arte del espejismo, de la magia y la seducción. “Wagner en cuanto músico, escribe en Más allá del Bien y del Mal, es un pintor, en cuanto poeta un músico y en cuanto artista, sin mas, un comediante”(81). Mediante sus efectistas y mágicos trucos, y sus “disfraces” de actor ha logrado seducir a una amplia mayoría de heterogéneos y rebañescos seguidores de su música: “También en esto de trazar el argumento Wagner es, ante todo, un actor... y lo que hace falta mas o menos tal como cualquier actor de hoy: una serie de escenas efectistas, cada vez mas efectistas” (82). Por eso no es extraño que lo denomine como el “Cagliostro” del mundo moderno (83), y lo considere como “el campeón de trucos de hinoptización” (84) puesto que las hechicerías artísticas y los virtuosismos que emplea, son parecidos a las que utilizaba Cagliostro, este “gran comediante”, aventurero y conspirador de la Edad Media, que recorrió medía Europa practicando sus actividades de alquimista, de mago y de hipnotizador.
No le importa a Nietzsche relacionar a Wagner con el escritor francés Víctor Hugo, que para el pensador alemán constituye el “paradigma” mas acabado del artista que produce sus obras mirando solamente el gusto del vulgo y los intereses de las masas fáciles de contentar: “Victor Hugo y Richard Wagner significan una y la misma cosa: el hecho de que en las culturas decadentes dondequiera que la decisión caiga en manos de las masas, la autenticidad se torna superficial”(85). Por ello, considera que un rasgo destacado de la personalidad de Wagner es su “dilettante” vanidad y su arrogante histrionismo, aspectos que se ponen de relieve en sus sofisticadas y aparatosas escenas operísticas envueltas en la hechizería poética y la magica fascinación de su poesía musical.
El amplio conocimiento que posee Wagner de las diferentes artes, ya no lo valorará en esta obra, como expresión de su dominio y sentido del “arte total”, sino simplemente como manifestación de su imperativo temperamento y de su talante histriónico: “De todos modos fue en mayor grado otra cosa: un histrio incomparable, el más grande mimo, el más prodigioso genio escénico… se hizo músico, se hizo poeta porque así se lo mandó el tirano que llevaba dentro, su genio de histrión”(86). Esta imputación de artista histriónico que aparece en El Caso Wagner, que volverá a utilizarla en el Post-Scriptum, la extenderá también a Victor Hugo, el típico escritor que por su excesiva egolatría solamente encontraba su complacencia “agradando” y acomodándose al gusto del vulgo: “Al igual que Victor Hugo, tampoco en materia biográfica abdicó de su yo; siempre fue un histrión”(87). Un año antes había escrito: “Wagner, Victor Hugo, Zola, Taine, la victoria obtenida por medio de las masas (87b).
A finales de 1881, Nietzsche durante su estancia invernal en la lluviosa Génova, tiene la oportunidad de escuchar en el teatro Politeama la ópera Carmen de Bizet, a la que asistió en diversas representaciones. Este hecho significó un inesperado descubrimiento que le llevó a modificar su recelo con la que despectivamente llamaba en El Origen de la Tragedia “música mediterránea” o “música latina”. Ahora, esta música la siente llena de luz y alegría, frente a la música wagneriana, a la que moteja de música de las brumas y de las tenebrosas nieblas, procedente del norte, una música de “claroscuros siniestros” de la que quiere alejarse: “Con la obra de Bizet, uno dice adiós al Norte húmedo, a toda bruma del ideal wagneriano ” (88). “Estoy por pensar -le escribe a Köselitz- que Carmen es la mejor ópera que hay; y mientras vivamos formará parte de todos los repertorios de Europa” (89).
En El Caso Wagner, vuelve a hablar de esta ópera de forma entusiasta: “Ayer escuché -no sé si lo creerá- por vigésima vez la obra maestra de Bizet” (90). Y es que para Nietzsche, era ahora una música llena de vida y colorido, diseñada para los espíritus mediterráneos que pertenecen a las regiones cálidas y soleadas del sur, para los “buenos europeos”, que como dice en Más allá del Bien y del Mal: “periódicamente se vuelven del sur y se alejan de él, que se preservan del horrible claroscuro del norte y de los espectros conceptuales y la anemia debidos a la falta de sol, nuestra enfermedad alemana del gusto. Para ellos -continua diciendo Nietzsche- ha escrito su música Bizet, ese último genio que ha visto una belleza y seducción nuevas, que ha descubierto un fragmento del sur de la música” (91).
11.- EL ARTE COMO REDENCIÓN
La pretensión wagneriana de lograr por sí misma “la redención salvadora”, la “purificación redentora” de sus espectadores -a imitación de la “catarsis” griega- a través de los héroes y heroínas de sus obras, es el aspecto que más produce el rechazo de Nietzsche. Así en el Post-Scriptum aprovecha la ocasión para lanzar sus puyas irónicas en contra de los integrantes de la “Asociación wagneriana”, los impregnados de “wagneromanía”, según la expresión que utiliza en La Gaya Ciencia, que pusieron sobre la tumba de Wagner, detrás de la villa “Manhfried“, una hermosa corona de flores que decía “redención al redentor”(92), no siendo conscientes que con este reconocimiento le rendían el mas ajustado de sus atributos. Nietzsche considera que la “quintaesencia de las necesidades cristianas” es el afán de proyectar a través del arte su anhelo redentor, pretensión que se constituye como la forma más sincera de “decadence”, de degradación del sentido y los fines propios de la tragedia.
En estos escritos contra Wagner, el pensador alemán considera que la música de las óperas wagnerianas, apropiándose de antiguos mitos y leyendas nórdicas, sólo han servido para resucitar los dragones, gigantes, y enanos que forman una galería de ridículos monstruos luchando en contra de sus héroes, con el único propósito de excitar los sentimientos morales de un público que así se siente falsamente redimido. Nietzsche nos dirá a propósito de ello, que “la ópera de Wagner es la ópera de la redención. En todas sus obras sea un hombre, sea una doncella, anhela ser redimido, he aquí su problema” (93).
Si años atrás había reiterado sus alabanzas y su admiración por la rica vitalidad, el hondo sentido metafísico y las fuertes y nobles cualidades de los personajes de las obras wagnerianas, ahora, por el contrario, las encontrará llenas de valores decadentes, de morales negadoras, de redenciones cristianas. Así por ejemplo; el anterior y refinado romanticismo del Lohengrin, con su misteriosa procedencia, y su poético viaje teñido de fascinantes ensueños de promesas de amor, Nietzsche lo concebirá desde la óptica de una supuesta exigencia cristiana de que se debe creer “a pesar de todo”, según el “debes y tienes que creer” que se le impone contra toda razón a la heroína Elsa” (94). El Tristán, ja dejado de ser aquella obra tan excelsa y preferida que resaltaba la esencia eterna de la música, la fusión de la dualidad transida de amor como signo de la unidad universal, para convertirse en un jocoso argumento según la opinión de Nietzsche, puesto que: “que no hay nada más hilarante que la trama del Tristán”. El Holandés Errante, como símbolo de la eterna soledad que expresaba el canto de la entrega por la libertad y la emancipación absoluta, invierte ahora su mensaje cuando sostiene que “la doctrina sublime de que la mujer ata, o dicho en terminología wagneriana: “redime”, incluso hasta al hombre más errabundo” (95). Esta apreciación sobre las estrategias redentoras de la mujer respecto al hombre, la extenderá a Ariadna, es decir, a su siempre apreciada y admirada Cósima, la mujer de Wagner, que como Senta, la heroína de El Holandés Errante, ha conseguido atar al maestro y encadenarlo con las mallas fascinadoras de sus encantos, de sus rendidas “adoraciones”. Níetzsche, con su habitual acritud respecto de la influencia de las mujeres en el trabajo de los artistas, afirmará que “en realidad, el peligro que acecha a los artistas, a los genios reside en la mujer; las mujeres adoradoras los pierden” (96).
En este plano de acusaciones, a Nietzsche ya nada le parece correcto de la producción de Wagner, todas sus óperas merecen sus improperios: La Walkiria es un entretenimiento, la marcha del Tannhäuser una cursilería, la obertura de El Holandés Errante, una clara ilustración del dicho “mucho ruido y pocas nueces”, Lohengrin una falsa hipnotización”, etc.(97). La mayoría de los personajes escénicos están dominados por sus crispadas patologías, sus gritos histéricos y su emotividad desaforada, con lo que sus interpretes deben ajustar la tonalidad de sus cantos a una forma de aullidos y de griterío de lo más extravagante: “El arte de Wagner es un arte enfermo. Los problemas que lleva a la escena, exclusivamente problemas histéricos, lo crispado de su afecto, su sensibilidad sobreexcitada, su gusto tendiente a condimentos cada vez mas fuertes, su elección de personajes una galería de enfermos, ha hecho adeptos a su magia" (98).
Pero la obra que mejor sintetiza y ejemplifica todas estas disposiciones de salvaciones redentoras con objeto de exaltar los sentimientos del vulgo, y cuya mixtura entre la sublime belleza y los valores de la decadencia ha supuesto el más genial golpe en el arte de la seducción de gran estilo, ha sido la obra del Parsifal, que para Nietzsche es el modelo de la sofisticación, de la trascendencia y del mas allá, que de forma sugestiva magnifíca todo lo cansado, lo decrépito, lo antivital y antimundano: “En el Parsifal” el refinamiento en el maridaje entre belleza y enfermedad, ha sido el mejor modo de enervar nuestro espiritu” (99). Nietzsche comenta en diversas ocasiones, que la aproximación cada vez más acentuada de Wagner al espíritu cristiano y a los valores redentores de la cruz, se debía en gran parte a la influencia de su admirada Cósima, esa única mujer de gran estilo que ha conocido: “A la Sra. Cósima Wagner, yo le achaco que estropeó a Wagner... El Parsifal fue principalmente una condescendencia de gusto de Wagner a los instintos católicos de su mujer Cósima la hija de Liszt” (100).
Debido a ello, era lógica la consecuencia, de que en este escrito dijera con expresión amarga: “Richard Wagner, aparentemente el hombre mas triunfante, en realidad un “decadent” carcomido y desesperado, de pronto se postró impotente y quebrado ante la cruz cristiana” (l01).
Nietzsche muestra su desacuerdo de que Wagner con el Parsifal se haya apartado de su camino al encallarse en la moral y la estética cristiana de la Edad Media. Esto ha supuesto que la belleza de los símbolos de la mitología griega y las primitivas leyendas de los dioses nórdicos hayan quedado oscurecidos y desalojados de la escena, y los valores de la fuerza, la soberbia, el dominio y el orgullo de sí, han sido sustituidos por la hechicera seducción redentora de los valores de la debilidad, el candor y la dulzona e inocente bondad. Así es como el teatro de Wagner, con sus recursos redentores ha desplazado los antiguos valores del arte griego, que invitaban a pensar en su posible regeneración: “¿Qué le importó a Wagner ese inocentón tan poco viril, ese infeliz todo candor de nombre Parsifal al que por medio harto dudosos terminó por convertir al cristianismo?” (101b).
Por ello considerará al Parsifal como “un asunto de opereta por excelencia”, y se preguntará si esta ópera no pretende ser más que un juego de burla y de artera seducción que ha entrecruzado lo patólogico y decadente con lo bello y lo genial, para burlarse de sí y de los demás: “¿Es el Parsifal ,se pregunta Nietzsche, la superior burla secreta de Wagner... del Wagner que sabe reirse de sí mismo?”(102).
El arte de Wagner en sus ultimas obras, del “ultimo Wagner” como sarcásticamente le denomina Nietzsche, se ha dejado seducir y arrebatar por la mística y la moral cristiana, con lo que sus obras han perdido la lozanía y la primitiva expresión de fuerza y colorido de los dioses griegos y las antiguas leyendas nórdicas. En La Voluntad de Poder anota esta circunstancia: “La cristiandad astuta: tipo de la música del último Wagner"(103). Una astuta mística de la que también ha sido seducido Schopenhauer, a consecuencia de su concepción negativa del mundo: “Schopenhauer aparece como hombre moral, que para conservar su tesoro moral pide la negación del mundo. Por último se hace místico”(104). Es en este período de su pensamiento, es cuando acusa simultáneamente a Wagner y a Schopenhauer, sus antiguos y admirados maestros, de hombres decadentes, negadores de la vida: “Se habría llegado a un análisis más claro y esencial de haber precisado científicamente el tipo de decadencia que Wagner y Schopenhauer representan”(105). En el significativo apartado denominado Nosotros los Antípodas dirá que: “Tanto Wagner como Schopenhauer dicen no a la vida y la difaman, siendo así antípodas míos” (106).
En los últimos párrafos de El Caso Wagner, Nietzsche vuelve a insistir, para despejar cualquier duda, en los motivos de su apartamiento de Wagner. En el apartado “En donde pongo reparos”, comenta con resentida nostalgia, que el entorno que rodea a Wagner le produce un inevitable hastío y malestar: “Wagner me enferma”, dirá refiriéndose a la asfixiante atmósfera y a la hipócrita adulación que, según él, emana del cretinismo de Bayreuth y por extensión del círculo wagneriano. Un enrarecido ambiente, que conduce a la enajenación y al falseamiento de uno mismo, y del que no es consciente, embebido por el colectivo entusiasmo y el fervor de las multitudes que provoca su equívoca y ambigua música: “En Bayreuth, solo como masa se es sincero, como individuo se miente a si mismo. Quien va a Bayreuth deja en casa su propio ser y renuncia al derecho de hablar y elegir por su cuenta” (107).
El otrora “gran maestro”, se ha convertido en el típico representante del arte de la “decadence”, debido a que las raíces que han cultivado esta decadencia en el arte de Wagner, ya estaban contaminadas por una anterior y oculta enfermedad estética y moral. Esta es la opinión de Nietzsche, que con acerada e injusta acritud, dirá que es una enfermedad que contagia a todo lo que hay a su alrededor: “Wagner ¿es un hombre? ¿No es mas bien una enfermedad?. Enferma todo lo que toca; ha enfermado la música (108).
Nietzche no puede silenciar su desencanto, ni consolar su ánimo, ante lo que considera como la gran pérdida de un genio de la música, de lo que podía haber sido y no fue, de las esperanzas que despertaba y de las ilusiones que ha desvanecido, al desviarse del camino que le marcaba el destino y no ser fiel a las altas exigencias de recuperar la fuerza creativa del antiguo arte pagano. Ante ello, no le queda más que constatar el triste y desgraciado hecho de que semejante pérdida se ha reproducido en tantos seres de potenciales dotes superiores: “La perdición, el malogro de los hombres superiores es la regla, y es terrible tener ante nosotros regla semejante”(109). Pero a pesar de su inconsolable decepción, Nietzsche no puede dejar de reconocer, que tras las bambalinas y los trucos de sus tramoyas, los efectismos y las farsas grotescas de sus histriónicas actitudes, no pueden borrarse del todo las profundas huellas de su incomparable arte, en el que se esconden las ocultas virtudes del genio: “Wagner es divino", escribirá en Nietzsche contra Wagner(110), y estas dotes del divino genio han quedado diluidas y ahogadas por la máscara de actor en la que ha inspirado sus relaciones, junto con la ficción de un teatro cuyos mentirosos espectáculos han llevado a desperdiciar sus ingentes posibilidades: “El compositor se ha convertido ahora en comediante, su arte evoluciona cada vez más en el sentido del talento para mentir” (111).
Al final de esta obra, el pensador alemán, desplegará su más extrenduosas acusaciones ante lo que considera un tamaño fraude por parte del llamado “actor de actores”, ante tal contranatural desvirtuación como posiblemente nunca se ha dado en el mundo del arte: “Wagner constituye tal vez el más grande ejemplo de autoviolación en la historia de las artes. Mi amor al arte me ha impulsado a formular: Que el teatro no llegue a dominar las artes. Que el actor no se convierta en seductor de los auténticos. Que la música no se convierta en un arte de mentir” (112).
Es muy posible que algunas de estas acusaciones en contra de Wagner, Nietzsche las extrajera de las destilería de sus rencores, al recordar que cuando publicó El Origen de la Tragedia, prestigiosos filólogos como Wilamovitz, Ritchls y otros profesores de Leipzig y de Berlín, le acusaron de desvirtuar la historia mitológica de la antigua cultura griega a través de sus ensueños metafísicos y filosóficos, y que esta deformación histórica, influiría negativamente en el rigor y la seriedad metodológica que precisan los jóvenes estudiantes de filología. Parecidos argumentos los extenderá en contra de Wagner, cuando en el Post-Scriptum, sustenta la acusación de que los jóvenes músicos al dejarse cautivar por los mágicos encantos de Wagner, se arriesgan a que se les pueda corromper y estragar el verdadero gusto musical. Este peligro se pone especialmente de manifiesto cuando intentan reproducir e imitar con la inexperiencia de sus noveles instrumentos orquestales, sus tremendamente ruidosos y desaforados tonos musicales: “Observo a los jóvenes expuestos a su infección. En su culto a la música de Wagner hasta consigen martirizar los instrumentos musicales con una furia solemne que además acompañan de aullidos desaforados. Por todo ello Wagner es una calamidad para los jóvenes, como el Minotauro que devora a las mas bellas muchachas”(113).
..................................................
(71).- En el Prefacio de Nietzche contra Wagner, dirá refiriéndose a esta obra: “Los siguientes capítulos han sido seleccionados en su totalidad, no sin cautela entre mis escritos anteriores, algunos datan de 1877; acaso aclarados aquí y allá, sobre todo abreviados"
(72).- F. Nietzsche, El Caso Wagner, p 13.
(73).- En el párrafo donde utiliza esta expresión escribe concretamente: “Este mes recibirás un nuevo envío: una pequeña obra estética en la que por primera vez expongo a la luz con entera libertad, el problema psicológico de Wagner. Es una declaración de guerra sin perdón a todo ese movimiento: en última instancia soy el único que posee un conocimiento y una profundidad suficientes para no andar a tientas en este terreno. Correspondencia, carta 14 septiembre 1888, p 148. Pocos días después le escribe lo mismo a Malwida: ‘El libro de ‘El Caso Wagner” es una declaración de guerra “in aestheticis”, de una radicalidad que no puede ser mayor, parece haber provocado un considerable revuelo”. Ibidem, carta 4 octubre 1888, p 152.
(74).- F. Nietzsche, Nietzsche contra Wagner, Prefacio.
(75).- Id., 1ª parte de Humano, demasiado Humano, af 190. M. de Montaigne, escribe en sus Ensayos, uno de los libros preferidos por Nietzsche: ‘Es suprema torpeza que determinados autores se contentan con la aprobación del vulgo y se desacreditan ante las gentes de entendimiento”. p 63. Y más adelante dice Montaigne: “Corresponde a las almas grandes y los espíritus elevados el ir en contra de la corriente general”. p 71. Colecc. Nuevos Clásicos, Barcelona, 1978.
(76).- En el af 204 de Más allá del Bien y del Mal, dice respecto al afán por valorar a los escritores según la moda imperante en Alemania: “A la vista de los representantes de la filosofía que hoy, gracias a la moda están por encima como por debajo en Alemania, por ejemplo el anarquista E. Düring”. Con motivo de su Intempestiva dedicada a Strauss, le escribe a Wagner el 20 mayo 1873: “He leído el “viejo y nuevo credo” de D. Strauss, admirándome de la obtusidad y vulgaridad, tanto del pensador como del escritor”, p 46. Quince años más tarde en Ecce Homo, af 7, en el aptdo: “Por que soy tan sabio”, recordará el malestar que le causó la amplia aceptación que tuvo el libro de D. Strauss: “Así es como ataqué a D. Strauss, el éxito en la cultura alemana de un libro de debilidad senil”, En el aptdo: “Las Intempestivas”, de esta misma obra continúa expresando sus acerbas críticas en contra de este escritor: “A David Strauss, a quien yo había puesto en ridículo presentándolo como el tipo de filisteo alemán de la cultura y como un "satisfait" en suma, como el autor de su evangelio de cervecería"
(77).- F. Nietzsche, El Caso Wagner, del Post-Scriptum.
(78).- Id., Nietzsche contra Wagner, p 421.
(79).- lbidem, p 417.
(80).- Id., El Caso Wagner, p 18.
(81).- Id., Más allá del Bien y del Mal, af 256. En el af 97 de la misma obra, se pregunta: “¿Como? ¿Un gran hombre? Yo veo siempre tan sólo al comediante de su propio ideal”.
(82).- F. Nietzsche, El Caso Wagner, p 27.
(83).- Id, 2º Post-Scriptum. También en Ecce Horno, del aptdo: El Caso Wagner, af 1, lo acusa como el “Cagliostro” de la música: "Yo tengo que desenmascarar a otros desconocidos completamente distintos y no aun Cagliostro de la música”. En Más allá del Bien y del Mal, af 205, refiriéndose a los peligros que amenazan al filósofo, escribe: “Quien se haya perdido el respeto a si mismo no es ya en cuanto hombre de conocimiento, el que manda, el que guía, tendría, pues, que querer convertirse en el gran comediante, en el Cagliostro y cazarratas filosófico de los espíritus, en suma, en seductor”, denominación que también aparece en La Gaya Ciencia. En el af 422 de La Voluntad de Poder, aplicará esta denominación, nada menos que a Platón: “Platón un gran Cagliostro. Recordemos la manera como le juzgaba Epicuro y Timón el amigo de Pirrón”.
(84).- Id, El Caso Wagner, p 17.
(85).- Id, Ibidem, 2º Post-Scriptum, p 37.
(86).- Id, El Caso Wagner, p 26.
(87).- Id, Post-Scriptum,
(87b)- La Voluntad de Poder, af 844.
(88).- Id, El Caso Wagner, p 10.
(89).- Id, Correspondencia, carta a H. Köselitz, 8 diciembre 1881.
(90).- Id., El Caso Wagner, p 8.
(91).- Id, Más allá del Bien y del Mal, del aptdo: Pueblos y patrias, af 254.
(92).- Id, El Caso Wagner, Post-Scriptum.
(93).- Id, El Caso Wagner, p 11.
(94).- Ibidem, p 12.
(95).- Ibidem, p 12
(96).- lbidem, p 13. Nietzsche siempre profesó una gran estima y admiración por Cósima. Es quizá la mujer que más apreció, y la denominó “Ariadna”, ya que él se consideraba su “Teseo”. Nunca le manifestó -cosa difícil en Nietzsche- el más mínimo reproche. En carta que escribe a Malwida, le dice entre otras cosas: “La Sra. Wagner es la mujer más adorable que he encontrado en mi vida” (ver nota 69). C. P. Janz, dice que: "Cósima fue para Nietzsche la mujer más admirable, la mujer más sublime y para él inalcanzable”. op. c. Vol. III., p 121.
(97).- Id. El Caso Wagner, p 29.
(98).- Ibidem p 17.
(99).- Id, Nietzsche contra Wagner, p 428. En La Genealogía de la Moral, escribirá: “En el poeta creador del Parsifal había una identificación en el alma de la Edad Media, un aislamiento hostil, lejano de todo lo que se parezca a altura, a severidad y a disciplina de espíritu, una especie de perversidad intelectual”, af 4. Disertación 3ª: “Cual es el fin de todo ideal ascético”.
(100).- Diario de Nietzsche, 25 noviembre 1887. El gran compositor Franz Liszt (1811-1886) padre de Cósima, fué siempre un ferviente católico. De ahí procede el que Nietzsche considerara que Wagner, por medio de Cósima, estuviera sometido a la influencia de la fe católica.
(101).- Id, Nietzsche contra Wagner, p 430. En el af 3 de la 2ª parte de Humano demasiado Humano, escribe algo muy similar: “R. Wagner un romántico caduco y desesperado, se hundió de pronto, irremediablemente anonadado ante la santa cruz. ¿Ningún alemán tenía ojos para ver, para lamentar ese horrible espectáculo?. Thomas Mann, comenta al respecto: “Nietzsche insinúa que Wagner al final de su vida se vió vencido y roto por la cruz, pero pasa por alto que el mundo anímico del Tannhauser anuncia ya el del Parsifal, obra impregnada de profundo romanticismo cristiano”. Op. c. p 70. No obstante, consideramos que el juicio que emite Mann sobre el supuesto y profundo “romanticismo cristiano” de Wagner, no se ajusta del todo a sus sentimientos, pues en el fondo tenía una concepción agnóstica y pagana de la vida. En un articulo que decía que el Parsifal era una obra inspirada en el cristianismo, el mismo Wagner aclara este supuesto: “Se ha ido demasiado lejos haciendo del Parsifal una figura del Salvador. Yo no pensé en absoluto en el Salvador”, Diario de Cósima Wagner Piper Verlag, Munich, 1976. Pensamos que Nietzsche es, en este caso, más clarividente que Mann, cuando en La Gaya Ciencia, af 99, comenta la confusa claridad de Wagner respecto del cristianismo, al considerar que es una derivación del budismo: “Schopenhaueriano es el intento de Wagner de considerar al cristianismo como una semilla extraviada del budismo”.
(102).- Ibidem, p 424. A pesar, de estas duras críticas en contra del Parsifal, cuando Nietzsche tuvo la oportunidad de oir por primera vez el preludio de esta obra en Montecarlo, le manifiesta a Köselitz su entusiasmo por la que consideraba la mayor gloria de las obras wagnerianas: "Recientemente oí por primera vez el preludio del Parsifal. ¿Ha hecho Wagner nada mejor?... una transparencia de la música como arte descriptivo que hace pensar en un escudo perfectamente trabajado, y una sublime y extraordinaria sensibilidad, vivencia, experiencia del alma de la música que pone a Wagner en la mayor de las glorias... una altura en el sentido más terrible de la palabra, una profundidad y una penetración capaz de cortar un alma con el filo de una navaja. Algo parecido sólo se ve en Dante, y en ninguna otra parte”. Correspondencia carta 21 enero 1887, pp 113-114. Thomas Mann, que considera que en el fondo nunca hubo una verdadera ruptura entre Wagner y Nietzsche, también dirige grandes alabanzas al Parsifal: "Ciertas cosas, la magia del viernes Santo, el bautismo, la grandiosa música de la transubstanciación del tercer acto y el inolvidable cuadro final, ese sublime triunfo del romanticismo, son sencillamente irresistibles La música, lo más moderno y lo ultimo. Nadie ha podido superarla. Del Parsifal viven y se nutren todos. ¡Qué tremenda fuerza expresiva!“. R. Wagner y la Música, carta a Walter Opitz, p 26.
(103).- Id., La Voluntad de Poder, af 835. Esta consideración de que Wagner es el “ultimo”, aparece en el af 835 de La Voluntad de Poder, y volverá a utilizarla en el af 837 de la misma obra al considerarle el “ultimo gran romántico”, y en Richard Wagner en Bayreuth, al decir que fue “el último y supremo genio” (ver nota 52).
(104).- Ibidem af 410.
(105).- Ibidem, af 85.
(106).- Id, Nietzsche contra Wagner, p 423.
(107).- Id, El Caso Wagner, Prefacio.
(108).- lbidem, p 16.
(109).- Id, Nietzche contra Wagner, p 431.
(110).- Ibidem, p 29.
(111).- Ibidem, p 22.
(112).- p 33.
(113).- El Caso Wagner, Post-Scriptum. Nietzsche acusa a Wagner como el modelo del virtuosismo para el resto de los artistas, utilizando la misma acusación que en El Origen Tragedia había aplicado a los que motejaba como artistas decadentes” de la música italiana: “Wagner marcha a tambor batiente al frente de todos los artistas en la exposición de la representación del virtuosismo" lbidem.
Continua >>>>>
|
