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por Lluís Pifarré
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5.- EL FRACASO COMO COMPOSITOR
A pesar de las supuestas inspiraciones y arrebatos creativos que Nietzsche sentía en ésta época, y que tenazmente intentaba plasmarlos en forma de composiciones musicales, la dura realidad de las cosas se impuso por sí misma. Cuando Wagner tuvo la oportunidad de oír la pieza al piano de la Noche de San Silvestre -en ausencia de Nietzsche-, no pudo reprimir una expresión de desagrado y una reacción de burlona comicidad, actitud que contrastaba con la entusiasta acogida que había mostrado con El Origen de la Tragedia. Cuando informaron a Nietzsche de esta reacción negativa de Wagner respecto de su composición musical, quiso reivindicarse ante sí mismo para desquitarse de esta mala acogida. Para ello, no se le ocurrió otra cosa que mandar a Hans von Bülow, antiguo esposo de Cósima, el manuscrito de su Meditación de Manfred. Después de escuchar esta pieza, von Bülow le escribió a Nietzche con una dura y demoledora crítica, quizá inmoderada y poco justa, rayana en lo ofensivo, y entre otras cosas le dice que abandone sus escarceos musicales y se dedique sólo a escribir: Su Meditación a Manfred es antimusical... Varias veces tuve que preguntarme ¿se trata de un chiste? ¿quizá pretendió hacer una parodia de la llamada música del futuro?’ (30).
En esta carta de respuesta, von Bülow percibe las posibilidades y limitaciones musicales de Nietzsche, reconociendo su aptitud lírica y las tendencias impresionistas que denotan (tendencias que mas adelante se pondrán de manifiesto en sus descripciones que hace en el Zaratustra), a pesar de su falta de disciplina y estelización formal, deficiencias que de alguna manera Nietzsche era ya consciente (31). Sea lo que fuere, Nietzsche asume con amargura esta sensación de fracaso como compositor musical, a partir de los desfavorables y duros juicios que habían efectuado sus autores musicales más cercanos y admirados. Esta circunstancia fue uno de los acontecimientos mas tristes y dolorosos de su vida, que le hirieron profundamente, y determinaron en gran parte, el nuevo rumbo que quiso dar a su existencia. Hondamente afectado, se refugia de forma provisional, en las montañas de los Alpes suizos, iniciando con ello su andadura de “solitario y errante fugitivo" como el mismo se autodenominó, una solitaria andadura que llevará a su plena realización una vez haya abandonado definitivamente su cátedra de filología de la Universidad de Basilea, en el verano de 1879.
En la primavera de 1872, Wagner pone término a su idílica estancia en Tribschen, reclamado por las exigencias de la futura y ambiciosa empresa musical de Bayreuth. Esta despedida de Wagner significó para Nietzsche la disolución de una época en su itinerario artístico, que siempre recordará como uno de los momentos mas felices de su vida y que marcará un punto de inflexión en sus relaciones(32), puesto que de forma lenta y progresiva, se irán produciendo una serie de conflictivos avatares que irán abriendo pequeñas hendiduras y recelos que con el tiempo desembocarán en inevitables distanciamientos y penosas rupturas que ya no podrán ser restañadas. Así, en las Navidades del 1872, es invitado a pasar unos días en Bayreyuth por el mismo Wagner, y Nietzsche declina esta invitación, alegando unos motivos poco convincentes, lo que provocó que Wagner reaccionara con gran disgusto. Tanto él como Cósima iban observando con preocupación, que Nietzsche escribía sus obras de forma cada vez más polémica y agresiva, y que sus planteamientos filosóficos iban tomando extraños derroteros.
En el verano de 1873, Nietzsche, a pesar de sus negativas experiencias anteriores, envía a Bayreuth el bosquejo de la que sería su última composición, elHimno de la Amistad, cuyo jugueteo melodico de poca consistencia musical, no agradó en casa de los Wagner. En Junio del 74, Nietzsche asiste en la catedral de Basilea a un concierto sobre Brahms, quedando subyugado por la música de ese compositor, que en aquellos momentos era el más acérrimo opositor de la música de Wagner (33). Tal fue su entusiasmo, que aprovechando su estancia en Bayreuth en agosto de este mismo año, con motivo de su inauguración oficial, intenta ingenuamente acercar la música de Brahms a Wagner, y para hacer realidad su propósito, se atreve a tocar al piano ante la presencia del maestro, la versión de la Canción Triunfal de Brahms. Wagner, no soporta esta notoria provocación y reacciona de forma inusitada contra Nietzsche, por su imprudente acercamiento de su más fuerte y oponente rival. La oportuna intervención de Cósima, evita la posible ruptura debido a la agria y desagradable disputa que se originó entre los dos (34). Sólo cuando unos meses después, Nietzsche vuelva a utilizar su pluma para salir en defensa de Wagner y de los proyectos de Bayreuth, Cósima intentará tranquilizar y apaciguar al maestro de su grave enfado con Nietzsche.
6.- LA GRAN EMPRESA MUSICAL
Efectivamente, en su cuarta Intempestiva Richard Wagner en Bayreuth, escrita en 1874, Nietzsche se enfrenta con los enemigos y opositores de la obra wagneriana, dedicándose a ensalzar, sin esconder sus germinales desavenencias con respecto al maestro, la trascendencia para el futuro de un nuevo arte musical y para la elevación de la cultura alemana, los ambiciosos objetivos de la empresa de Bayreuth: “Bayreuth es la primera circunnavegación del mundo del arte, la cual entiendo que llevó el descubrimiento, no ya de un arte nuevo, sino del arte mismo” (35). Nietzsche considera que Wagner es el verdadero “genio” de los tiempos modernos, escogido por el destino, para volver a revitalizar, como ya lo había manifestado en El Origen de la Tragedia, el sentido autentico del drama musical, y recuperar de nuevo, en estos últimos siglos de decadencia artística, el espíritu y la cultura de los antiguos helenos: “La tierra que hasta ahora ha sido orientalizada anhela de nuevo la helenización... no cortar el nudo gordiano de la cultura griega, así que sus cabos quedaban flotando en todas direcciones, sino rehacer el nudo deshecho: tal es ahora la tarea“ (36).
El pensador alemán quiere resaltar la importancia y la trascendencia del singular “fenómeno Wagner”, de su inagotable fecundidad, que solo se valora cuando uno es consciente de que ha abierto nuevos derroteros que antes de su irrupción estaban vedados para el arte musical. Es un “fenómeno” social y artístico, que ha conseguido revitalizar los antiguos mitos griegos, las ancestrales leyendas nórdicas, y las gestas de los héroes caballerescos, tan llenos de misterioso significado, y lo ha hecho con tal potencia y esplendor, que ha logrado iluminar el presente artístico con la fuerza trágica de la música dionisíaca: “Wagner ha situado la vida actual y el pasado bajo el rayo de luz de un conocimiento lo bastante intenso para permitir ver hasta una distancia extraordinaria” (37). Nietzsche describe en esta obra, una serie de facetas que iluminan “la persona de Wagner” y la fuerza creativa de su espíritu, pero también hace referencias sobre su turbulento temperamento, inquieto, inestable y ambivalente, de este histriónico y apasionado genio de la música, en la que reconociendo su grandeza y su relevancia en el mundo del arte, expone veladamente toda una serie de rasgos de su personalidad que en su momento los utilizará como factores negativos en contra del maestro: “Wagner se revela como un conjunto de rasgos susceptibles, más que de infundir esperanzas, de provocar recelos; inquietud, irritabilidad, una precipitación nerviosa en la captación de cien cosas distintas, un apasionado deleite de estados de ánimo morbosos, exaltados, un brusco transitar de la más entrañable paz del alma a lo violento y estridente” (38).
Para los “ilustrados” personajes que se han constituído en enemigos de esta ambiciosa empresa, la realidad es que Bayreuth, se ha convertido en el gran templo de la nueva música, y ha significado el mejor baluarte de sus mezquinas insidias: “Para esos “ilustrados”, la palabra Bayreuth, dirá Nietzsche, ha significado una de sus mas aplastantes derrotas, pues no colaboraron, se opusieron totalmente, por esto sabemos que no pudieron destruir la esencia de Wagner, impedir su obra, por su hostilidad y perfidia" (39).
Pero a pesar de las fuertes oposiciones que surgieron en Alemania para llevar a cabo tan costosa construcción, Nietzsche considera que Bayreuth no es más que la lógica consecuencia de la impetuosa irrupción de esas nuevas y prodigiosas fuerzas artísticas que han aparecido en la Alemania del siglo XIX, y que en cierto modo recuerda la añorada época de los griegos. Nietzsche cree que la empresa de Bayreuth, no ha sido sólo la tarea de un genial artista aislado y ambicioso, ni fruto de una transitoria y afortunada casualidad, sino que al fenómeno Wagner habría que añadirle la acumulación de una pléyade de grandes artistas, poetas y músicos que han brotado en Alemania, como Mozart, Beethoven Goethe, Schiller, Hölderlin...“Un gran artista aislado podría ser una casualidad, pero la aparición de una serie de grandes artistas, como la exhibe la historia moderna de la música, y que tiene un solo precedente en los tiempos de los griegos, sugiere que en eso no rige el azar, sino la forzosidad, a la que Wagner da una respuesta” (40).
En esta Intempestiva sobre Bayreuth, Nietzsche considera que la música de Wagner nos aleja de toda artificiosidad y de cualquier ingenuidad optimista propia de la cultura socrática, de toda convencionalidad enajenadora del espíritu, al retornar con nuevos bríos a las fuentes auténticas del lenguaje de la naturaleza, y recuperar el arrebatador hechizo de los símbolos míticos que a través de sus misteriosas y ocultas fuerzas, rigen el acontecer aparente de los fenómenos: “Esta música, dice el pensador alemán, es retorno a la naturaleza, a la vez que purificación y transmutación de la naturaleza, pues en las almas de los hombres más henchidos de amor ha surgido el impulso contenible a este retorno y en su arte suena la naturaleza transmutada de amor” (41).
A través de los sonidos apasionados, tiernos y delicados de su música, de la grandiosidad tonal de sus instrumentos orquestales, de la magnificencia inconmensurable de sus escenografías, Wagner pretende iluminar y desentrañar las inefables profundidades, los maravillosos tesoros y los enigmáticos misterios que en su seno oculta la naturaleza. Nietzche considera a Wagner como el nuevo oráculo del arte moderno, que no ha regateado esfuerzos ni sacrificios para ser el más grande y renovador intérprete del arte de la tragedia y el mayor iluminador de los arcanos secretos de la naturaleza. Con estilo encomiástico afirmará: “Wagner les dice: la Naturaleza es por dentro mucho mas pletórica, portentosa, inefable, pavorosa, no la conocéis en vuestra existencia habitual; aprended a ser vosotros mismos otra vez Naturaleza y dejaros transmutar por mi hechizo de amor y fuego. Es la voz del “arte de Wagner” la que así les habla a los hombres... Su arte, es el más estupendo espectáculo, por muy doloroso que haya sido ese proceso de gestación”(42).
7.- EL ARTE COMO TOTALIDAD.
Lo que mas le atraía y le seducia de Wagner, era su concepción “total” del arte, el dominio y el amplio conocimiento de sus diversas facetas: poeta, músico, actor, escenógrafo.., y ante su mirada lo percibía como el modelo y el paradigma que ha logrado hacer realidad su ideal del arte como “totalidad”, un arte que abarca todas las dimensiones de la vida humana y que es la mejor expresión del poder de la voluntad creadora: Nietzsche escribe con admiración: “A ninguna actividad artística le ponía límites; tan cerca de él asomaban la pintura la poesía, el arte dramático y la música como la educación erudita y el porvenir del hombre docto. Ante la mirada superficial aparecía como un hombre nacido para dilettante” Cuando algunos años después, Nietzsche acuse agriamente a Wagner de personaje “dilettante” (43), dará la impresión de que ha olvidado de que esta adjetivación se hacía desde el prisma de una “mirada superficial”, acusación, que por otra parte, será una más, de las múltiples que le echará en cara.
Pero estamos todavía en los momentos en que Nietzsche no se ha enfrentado en contra de Wagner. Es así, que cuando tiene la oportunidad de volver a comentar el sentido de “totalidad” que tiene el arte wagneriano, y que sin duda constituye una de sus cuestiones preferidas, Nietzsche, insista en las singulares cualidades del maestro, pues a través de la fuerza audible de su música y de su gran sentido de la representación escénica, ha sido capaz de plasmar en plenitud, todo el orbe de los valores estéticos, pensar en termino de todas las artes a un tiempo y de forma simultánea: “Cabe suponerle un primario talento de actor que al no poder satisfacerse del modo más inmediato, halló su expediente y salvación en la movilización de todas las artes” (44). Y es que la ambición de Wagner para alcanzar las mas elevadas cimas del arte no tiene límites, pues pocos artistas han poseído como él, la pretensión de perdurabilidad, el anhelo de que su arte domine sin rivalidad en el orbe entero y se proyecte más allá de sí mismo. Nietzsche nos dice al respecto que “Ansiaba el vencer y conquistar como jamas artista alguno y alcanzar en lo posible de un golpe, esa tiránica omnipotencia que anhelaba empujado por su sordo afán" (45).
La tetralogía wagneriana de El Anillo de los Nibelungos, supone para Nietzsche, uno de los mayores intentos para retornar al trágico sentido del mito griego, y descubrir la originaria pureza de las arcanas leyendas nórdicas, con el objeto de devolverlas al excelso lugar que les corresponden en la esfera de las artes, pues consideraba que por culpa del arte “ilustrado” y clasicista, la fuerza simbólica de los mitos y las leyendas habían decaído en el plano de las representaciones populares, generando una situación de penosa decadencia, tanto por la ausencia de gravedad en los personajes, como por la debilitación de su tensión dramática y la pobreza de sus contenidos. Esta posibilidad de recuperar el auténtico y originario significado del mito, era lo que -según Nietzsche- más reconfortaba a Wagner, era lo que le daba alas a su inagotable imaginación, y lo que alentaba a su estado de ánimo para seguir en el difícil empeño de su inmensa tarea artística.
Impulsado por su mentalidad elitista y su talante aristocrático, que en estos tiempos ya afloraba en su espíritu, Nietzsche se referirá a la atrofia de la música existente y a la ausencia del sentido trágico del mito en la sociedad de su tiempo. Una situación que podía justificar su presencia y el cumplimiento de su gratificación en los niveles inferiores del pueblo, pero que era inaceptable en las lujosas y altas esferas de las artes y de la sociedad: “Lo que en medio de su apremio más le reconfortaba y alentaba, lo que más intensamente hacía vibrar las fibras íntimas de su ser eran el mito y la música... En estos dos elementos bañaba y curaba Wagner su alma, pues el mito en la moderna sociedad, estaba muy degradado, transformado en cuento de hadas, en venturosa posesión de los niños y las mujeres del pueblo, despojado de su maravillosa virilidad grave y santa, la música subsistía entre los pobres y los humildes, entre los solitarios, el músico alemán no había logrado integrarse con fortuna en el régimen de lujo de las artes”(46).
A través del genio y de la grandeza de alma de los distintos héroes y heroinas, dioses y gigantes de sus obras operísticas, Wagner encontró su fama universal, y tuvo la posibilidad de comunicar a todos los que fueron capaces de conectar con sus mensajes musicales, sus profundos deseos por transmitirles la honda gravedad y la riqueza poética del sentido trágico del mito, con el objeto de elevar el gusto estético de los contempladores de sus espectáculos: “Con Tannhauser y Lohengrin así preguntó, así miró en busca de almas afines; el solitario ansiaba la multitud”. Y a través de grandes obras como el Tristáno Los Maestros Cantores, Nietzsche dirá que Wagner se ha sumergido en las inalcanzables alturas de los genios, y sus pensamientos y palabras sólo pueden ser comprendidas por estos mismos espíritus afines: “Ya no habla más que consigo mismo, ya no para un “público” o “pueblo”, y a este se esfuerza por comunicarle la máxima distintión y aptitud para un grandioso diálogo” (47).
A pesar de estos excelsos ideales, del “gran deber” con el que estaba comprometido y de la “gran tarea” que el destino le trazaba, Wagner tuvo que sufrir debido a la pobreza espiritual de gran parte de las multitudes que escuchaban sus composiciones, la agria ingratitud y la dura incomprensión de su tarea artística, incluyendo a los directores de orquesta y los músicos del momento, que se mostraban incapaces de penetrar en lo más genuino de sus contenidos musicales. Nietzsche señalará la paradójica situación de un autor que a pesar de conseguir los mas resonantes éxitos, era simultáneamente al que más torpemente se le comprendía: “Wagner desechaba cada vez más la idea de lograr éxito entre sus contemporáneos, renunciando a su anhelo de poder, conquistaba éxito y poder” (47b) Por ello, ya no le interesaba ni el reconocimiento de las masas exaltadas, puesto que contemplaba con desagrado como su arte era tragado sin discriminación. Todo efecto escénico era superficial, su arte se tomaba como una música cualquiera, con arreglo al repugnante canon del estilo de ópera que predominaba, mas aún; mediante arteras modificaciones, algunos habilidosos directores de orquesta, acondicionaban las obras wagnerianas a este tipo de óperas, en las que los cantantes creían dominarlas previa extracción de su contenido espiritual. Nietzsche reproduce unas palabras del maestro al respecto: “Sufro terriblemente”, decía Wagner, “cuando tengo que pelear con esos fantasmas que no aparecen tal como debían aparecer”(48).
Por ello, los “hombres teóricos", los ingenuos optimistas, es decir, los defensores de la música formal y superficial de estos últimos siglos, que nada entienden de lo propiamente poético, ni poseen la suficiente profundidad para comprender los contenidos esenciales de sus símbolos míticos, han sido los principales causantes de la caprichosa deformación de la obra wagneriana, de sus equívocos y de sus agravios. Son aspectos, cada uno de ellos, que por sí solos justificarían la necesidad del “acontecimiento Bayreuth”, que con fulgurante brillo esta dorando los últimos años creativos de Wagner, y sellando su futura inmortalidad. Este acontecimiento permitirá posiblemente, salvar la autenticidad de las creaciones wagnerianas, garantizando su veracidad representativa, tanto para el presente como para las venideras generaciones: “Cuando durante la guerra alemana, parecía apoderarse de las almas un movimiento mas grande, más libre, Wagner recordó su deber de lealtad, que le ordenaba salvar su obra cumbre de estos éxitos y agravios y establecerla en su entrañable ritmo, como paradigma para todos los tiempos por venir. Así ideó la “concepción Bayreuth”” (49).
Pese a los prontos éxitos obtenidos, que mas bien responden a un fácil y superficial entusiasmo colectivo, la gran genialidad de Wagner, su talento de artista, no ha sido esquiva al sufrimiento que demandaban los duros y heroicos renunciamientos para apuntar a objetivos tan ambiciosos y elevados: “Lo que nos muestra Wagner en la obra de arte, afirma Nietzsche, no puede por menos intuir una evocación ensoñada de la propia existencia heroica del gran hombre. Sentiremos un poco como si Sigfrido estuviese hablando de sus azañas” (50).
En este contexto, Nietzsche no podía dejar de evocar a su admirado filósofo Heráclito, al observar ciertos paralelismos entre el pensamiento de este autor griego y la música wagneriana. Así como el pensador de Efeso, sustancia su filosofia en la contrariedad y el eterno fluir de las cosas sensibles, enmarcadas en un logos que siendo la regla de la justicia cósmica, armoniza y unifica los conflictos y oposiciones originadas por estos elementos contrarios, también la música wagneriana tomada en su conjunto, como nos dice Nietzsche: “es una imagen del Universo tal como lo entendió el gran filósofo de Efeso, a saber, como armonía que la discordia genera de su propio seno, como unidad de justicia y antagonismo” (51).
En momentos determinados de esta Intempestiva, Nietzsche, llevado de sus habituales arrebatos prosísticos, no puede evitar pronunciarse con desmesurados y sublimes elogios dirigidos a Wagner, considerándolo como el último gran genio que ha brotado de las semillas fecundas del arte. Estos elogios contrastarán brutalmente con los agravios y desprecios que muy pronto tendrán lugar a consecuencia de sus conflictivas y enfrentadas relaciones: “Wagner es el último y supremo de toda una serie de portentosos genios del arte, un arte que obra como Naturaleza restaurada, rescatada” (52).
La sublimidad y magnificencia de su música nos arrebata y subyuga de tal manera, que nos lleva a prescindir de todo aquello que no sea esencial al núcleo mismo de su significación representativa, cuya fibra sentimental nos hace retrotraernos hacia las profundidades últimas de nuestro inapelable destino, cuya voz escuchamos a través de la expresividad tonal de su incomparable música: “Ante la obra de arte wagneriana no se piensa ni en lo deleitoso, ni tampoco en Wagner mismo; no se piensa en el arte, siéntese única y exclusivamente lo “forzoso” que es inexorable como el destino” (53). Tanta es su fuerza y genialidad, tanta su poder e influencia en la sociedad de su tiempo, que absorbe y resume en su obra toda la potencialidad creativa y generadora del arte musical, desalojando al resto de los músicos contemporáneos: “Un artista que tiene tal poder sobre sí mismo, domina aún sin proponérselo a todos los demás artistas” (54).
En estas Consideraciones Intempestivas sobre Bayreuth, Nietzsche todavía no tiene inconvenientes ni recelos para mostrar su veneración por Wagner, de modo semejante a como lo había hecho algunos años antes, en su primeriza obra El Origen de la Tragedia, considerándolo como el heraldo y renovador de la nueva cultura y el arte del futuro, tal como presagian los nuevos tiempos, en las que la emoción profunda que transmite el arte musical de carácter trágico, debilitado por la cultura del “hombre teórico” de raíces socráticas, recobrará toda su potencialidad vital, no de modo inmediato, sino en un proceso itinerante de sostenida progresión: De modo solemne Nietzsche dirá que “Wagner es el heraldo de una época por venir, pero no es un utopista, ya que guarda el buen tino de la creencia de que la humanidad encontrará un día órdenes ideales definitivos”(55).
Las obras de Wagner, con sus jugosos frutos conseguidos y sus tesoros artísticos conquistados, se deben conservar y guardar celosamente como un “depósito sagrado”, para poder transmitirlos con toda su pureza originaria, pues para Nietzsche, estas obras se constituyen como la más potente expresión musical del lenguaje de la Naturaleza, capaz de superar la artificiosidad antinatural que ha dominado en el jardín de las artes. Frente a todo ello, la empresa musical de Bayreuth se alza como la mejor muestra de este nuevo amanecer artístico. Ante ello, Nietzsche no puede evitar utilizar sus conocidos tonos proféticos, al anunciar venideros y prometedores acontecimientos para el arte y la música de Wagner, en la que ensalzando su amor por los misterios de la Naturaleza, cumplirá la trascendental tarea de señalar nuevos caminos, de saciar de la necesidad imperiosa de nuevos valores estéticos que demandarán los futuros hombres del porvenir: “Este mundo venidero tendrá “verdadera necesidad” del arte y podrá esperar de él verdaderas satisfacciones; es el lenguaje de la Naturaleza. A la antinaturalidad no le queda sino anhelar la nada, en cambio la Naturaleza ansía transformación por obra del amor” (56). Es la misma admiración que sentía Goethe, ante el espectáculo artístico de la naturaleza: “En adelante no quiero atenerme mas que a la naturaleza. Sólo ella posee una riqueza inagotable; sólo ella forma a los grandes artistas”(57).
8.- LOS FESTIVALES DE BAYREUTH
Wagner se sintió muy satisfecho por esta IV Intempestiva escrita por Nietzsche en defensa de su arte y de la empresa de Bayreuth, y como muestra de ello, envió un ejemplar del libro al rey Luis de Baviera que era su mejor mecenas y protector. Al mismo tiempo, y como señal de agradecimiento, invitó expresamente a Nietzsche, para que asistiera como uno de los pocos privilegiados, a los ensayos del gran festival de Bayreuth, que en el verano de 1876, inauguraban de forma oficial los grandes conciertos wagnerianos, y que desde entonces se celebran de forma ininterrumpida hasta los tiempos actuales.
Fueron estos los últimos testimonios de gratitud que llegaron de la villa Wanhfried, la residencia que Wagner se hizo construir en Bayreuth. Nietzsche a pesar de encontrarse delicado de salud, acude a los ensayos con cierta desazón y recelo, aunque tiene la oportunidad de oír algunas partes del Crepúsculo de los Dioses y de las Walkirias. Por su parte, Wagner, a consecuencia de los insolubles problemas escenográficos con los que tropezó, y que no supo resolver de forma satisfactoria, especialmente con la puesta en escena del Oro del Rhin, estaba nervioso y francamente desanimado. A ello, se le añadió, el protocolario recibimiento que tuvo que rendir a la numerosa y variada concurrencia de relevancia social y política que aquellos días asistía al festival. Por esta circunstancia, no pudo atender debidamente a Nietzsche, ni estar por él como ocurría en los tiempos de Tribschen (58).
Nietzsche no comprende ni acepta esta falta clara de desatención que le dieron en el círculo de Wagner. El imaginaba, que después de los méritos conseguidos en su IV Intempestiva a favor de Bayreuth, encontraría una acogida mas favorable. Profundamente decepcionado por el trato recibido, verterá su amargura y resentimiento años después, al recordar injustamente el tedio que le produjeron los ensayos a los que asistió: “La representación como tal no tema demasiado valor; me aburrí de un modo miserable con esa música, que le llegaba a uno a la conciencia como mera niebla, como una niebla en ocasiones armoniosa, en otras ni eso” (59).
Ante el ambiente de indiferencia general que encontró en Bayreuth, Nietzsche se marchó sin despedirse, tres días antes de finalizar el festival, para reanudar sus clases en la Universidad. Esta decepción sufrida, aceleró su crisis interior en la que ya estaban trazadas las disposiciones de su alejamiento y todo lo que ello significaba. Un alejamiento que lo recordará con triste nostalgia: “Ya en el verano de 1876, en plena época de los primeros festivales, le dije adiós a Wagner en mi fuero interno” (60).
Efectivamente, a raíz de la puesta en marcha de la empresa de Bayreuth, se produce otra grave fisura de sus relaciones. Nietzsche siente el despecho y la amargura al comprobar que Wagner, reclamado por el gran público y por los círculos de los admiradores enfervorizados, le da las espaldas y se distancia de él, olvidándose del trato de franca intimidad que hasta entonces habían compartido. Ahora el Wagner de Bayreuth se ha transformado en un artista ávido de fama y ansioso por ofrecer espectáculo a las multitudes de sus seguidores. Una nueva situación, que contrastará con el Wagner amistoso y entrañable que conoció en Tribschen, el Wagner cercano y confidencial con el que se intercambiaban los borradores de sus más preciadas creaciones artísticas, y que junto con Cósima, tenían ingeniosas y animadas conversaciones sobre las cuestiones más sublimes y los acontecimientos más cotidianos: “Fue una gran fortuna, le escribirá a G. Brandes, poder cultivar desde el primer momento de mis años de Basilea una intimidad indescriptiblemente entrañable con Richard y Cósima Wagner que entonces vivían en su finca de Tribschen... Durante algunos años vivimos al unísono las cosas grandes y pequeñas, con una confianza que no tema límites” (61).
En otro de sus escritos, volverá a recordar el estado de angustia interior que le embargaba en esa época de 1876, cuando atenazado por la fuerza magnética que emanaba de la personalidad de Wagner y de su entorno, Nietzsche veía disiparse el norte de su propia obra, la llamada de su singular destino. Ante ello, no le quedaba otra opción que reaccionar y dar un viraje a estas relaciones, para evitar ser apresado en las sutiles y doradas redes de la peligrosa y narcotizante atmósfera wagneriana, despertando del “sueño wagneriano” en el que estaba sumido, y que le hubiera conducido a un total vacío de sí: “Hacia el año 1876 -dirá en La Voluntad de Poder, “padecí la angustia de ver comprometida toda la voluntad de que hasta, entonces era dueño; fue entonces cuando comprendí a dónde quería llegar Wagner, a quien me sentía sólidamente ligado, por todos los mejores vínculos de la amistad, del reconocimiento, de la imposibilidad de sustituirlo y del vacío absoluto que advertía como horizonte” (62).
Todas las ilusiones despertadas, todos los ideales soñados de un renovado porvenir artístico, se estaban diluyendo irremisiblemente ante los imparables acontecimientos que se habían desencadenado en la vida de Wagner, y que empujaron a Nietzsche a alejarse decepcionado de su esfera de influencia, y a emprender a solas su propio camino: “En lo que respecta a Wagner, -le dice a la wagneriana Mathilde Maier- yo había mirado hacia lo más alto, a su ideal, así fuí a Bayreuth, de ahí mi decepción” (63).
9.- LA INEVITABLE SEPARACIÓN
Estos enfrentamientos entre Nietzsche y Wagner se fueron incrementando paulatinamente y algunos de ellos, por sus consecuencias, fueron determinantes en su definitiva separación. Así, cuando Nietzsche escribe unos comentarios acerca del Parsifal, en los Bayreuther Blatter, una revista impulsada por Wagner, señala, entre otras cosas, el “insoportable cristianismo”, que según él, respiraba esta última ópera wagneriana, comparándola con los Autos Sacramentales de Calderón, era de suponer que a Wagner, por su talante agnóstico, no le gustarían nada esta clase de comentarios y comparaciones (64). En la primavera de 1878, Nietzche publica una de sus mas importantes obras: Humano, demasiado Humano, dedicada a la memoria de Voltaire, en la que aparecen una serie de acervos y cínicos aforismos que causan, tanto a Wagner como a Cósima, una desagradable sensación y un profundo malestar. Al leer la parte final del apartado de El Viajero y su sombra, Wagner expresará su desacuerdo afirmando que era “un repugnante nihilismo”(65). Cuando Nietzsche le envía el libro a Wagner, éste le devuelve el “cumplido” enviándole el denostado Parsifal, una circunstancia, que años después en Ecce Homo, Nietzsche lo recordará con agudo laconismo, diciendo que “En este cruce de los dos libros, a mí me pareció haber oído en ello un ruido ominoso ¿No sonaba como si se cruzasen espadas? (66).
La decepción continúa aumentando, cuando Wagner comprueba que Nietzsche rechaza cada vez más, el sentido metafísico y mitológico de su música y se aparta de la filosofía de Schopenhauer, a la que tanto debía. Tanto él como Cósima están de acuerdo que el camino que ha emprendido es el de un total extravío. Nietzsche, por su parte, percibe claramente el inevitable y abismal distanciamiento que se esta fraguando entre ellos, pero no está dispuesto, a pesar del sacrificio y renuncia que esto le supone, a retroceder por coherencia consigo mismo en su postura intelectual: “Las aspiraciones de Wagner y las mias -dirá en Junio de este año- corren por sendas dispares. Esto me resulta suficientemente doloroso, pero cuando se rinde servicio a la verdad uno debe disponerse a toda clase de sacrificios”(67). Este conjunto de circunstancias desembocarán en la inevitable ruptura entre estos dos personajes, y Cósima, sintiéndose dolorida por esta separación, acusará ácidamente a Nietzsche de haber traicionado a su esposo, acusación que también compartirán otras personas cercanas a los círculos wagnerianos.
Cuando en el mes de mayo de 1879, Nietzsche toma la decisión de dejar su actividad docente y renunciar a su cátedra de filología, el Ayuntamiento le conferirá la baja como ciudadano de Basilea. Al abandonar su ultimo lugar de residencia estable, iniciaba una forma de existencia apátrida y transhumante que le llevaría, en una andadura de caminante solitario, por diversos parajes de los Alpes suizos y del litoral mediterráneo.
Por entonces, su apartamiento de Wagner era ya definitivo y comenzaba su visceral contraataque respecto de la obra del gran compositor. A finales de 1980, cuando el pianista wagneriano; J. Rubinstein, saca a colación en la villa Wanhfried la cuestión de Nietzsche, Wagner entra en un estado de nerviosismo y gran excitación, y rechaza con indignación hablar de esta cuestión. Un mes más tarde, leyendo junto con Cósima, un escrito de C. von Hagen, vieron una cita de Nietzsche de El Origen de la Tragedia, y Cósima con lágrimas en los ojos, reconocía “lo mucho que hemos perdido con él” (68).
Con motivo del estreno del Parsifal en el verano del 82 en Bayreuth, se intentó lograr, a través de unos amigos cercanos a Wagner, una posible reconciliación, pero el intento se desvaneció, al no acudir Nietzsche a la cortés solicitud que se le hizo. Ante esta desconsideración, Wagner profundamente irritado, prohibió que ante su presencia se volviera nunca más a pronunciar el nombre de Nietzsche (69). Medio años después, a consecuencia del fallecimiento de Wagner en febrero de 1883, en el Palacio Vendramin de Venecia, Nietzsche, escribe a su amigo Overbech, poniendo de relieve el doble sentimiento de amor-odio que tuvo a lo largo de su vida por Wagner: “Wagner fue, con mucho, el hombre “mas lleno” que conocí, y en ese sentido, desde hace seis años, he padecido una gran carencia. Pero entre nosotros dos hay algo así como una ofensa mortal, y hubiera podido llegar a ser terrible si él hubiera vivido más” (70).
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(30).- Hans von Bülow era entonces director de orquesta y ferviente wagneriano. Fue el marido de Cósima antes de que ésta se uniera con Wagner. En esta carta de respuesta a Nietzsche, sigue diciendo con el típico estilo retórico propio de su época “¿Es a conciencia que escarnece Vd. las reglas de la armonía desde la alta sintaxis hasta la ortografía corriente?... Desde el punto de vista musical, su meditación sólo tiene el valor que en el mundo moral tiene un crimen.. . si de verdad su aberración en el campo de la composición no es una broma, entonces al menos componga sólo música vocal, y deje sea la palabra quien tome el timón del bote que le hace andar vagando por el proceloso mar de los tonos. Vd. mismo por lo demás, califica su música de “horrible”, y de hecho lo es”. F. Nietzsche: Cartas reunidas, Insel Verlag, Leipzig, vol. Iº. No obstante, cuando Nietzsche publicó El Origen de la Tragedia, von Bülow acogió con entusiasmo esta obra, según le dice Nietzsche a C. von Gersdorff: “¿Te he dicho ya algo sobre el entusiasmo de Bülow? ¿Y que me ha anunciado la dedicatoria de un libro suyo? Correspondencia, carta 1 mayo de 1872, p. 40.
(31).- A pesar de todo ello, Thomas Mann dirá: “Nietzsche amó la música como nadie. Nietzsche fué un músico. Ningún otro arte estuvo tan cercano a su corazón, y cualquier otro arte quedó lejano de éste”. Introducción de una fiesta musical dedicada a Nietzsche, Ed. Terra Nova, Barcelona, 1986, p. 136. A menudo se ha señalado el estilo impresionista de las composiciones al piano de Nietzsche (recientemente Philips en CD, ha grabado18 de estas composiciones, a cargo de A. Reimann), sobre todo por el descuido formal y la anarquía estructural que imperaba en aquel momento en aquella corriente musical, disolviendo la línea melódica en pequeños fragmentos cuyos diferentes acordes se yuxtaponen entre sí, sin una tonalidad definida.
(32).- Nietzsche le explica con detalle a Carl von Gersdorff, esta despedida: “El pasado sábado tuvo lugar la triste y conmovedora despedida de Tribschen. Tribschen ha terminado: vagábamos por él como entre ruinas, la emoción se expandía por doquier, en el aire, en las nubes, el perro dejó de comer, la familia de los sirvientes sollozaban en cuanto se les decía algo. Empaquetamos los manuscritos, las cartas, los libros, ¡qué desconsolador fue! ¡Cuánto significan para mí esos tres años en que he vivido cerca de Tribschen, y durante los que hice allí 23 visitas! ¡Qué sería de mí sin ellos! Sin embargo me siento feliz por haber petrificado aquel mundo de Tribschen en mi libro”. Correspondencia, carta 1 mayo 1872, p. 41.
(33).- Johanes Brahms (1833-1897). Era un personaje de carácter abierto y sencillo, que rehuía la celebridad. Se consagró a su obra musical, que sin llegar a cotas geniales fue de gran calidad y extensión. Se valora en su música su gran emotividad producto de su rica interioridad que algunos la han comparado a la del genio Beethoven, y también por la movilidad y dinamismo de sus ritmos. Sus sinfonías destacan por la grandiosidad de su concepción, por el dominio de las masas vocales y orquestales. Recibió el honor de ser enterrado junto a las tumbas de Beethoven y Schubert en Viena.
(34).- Ante ese desagradable suceso, Nietzsche sintió una profunda decepción respecto de la categoría y la talla personal de Wagner, pues, de pronto, el sublime ‘maestro“ aparece despojado de toda majestad y grandeza, para comportarse como un pequeño déspota celoso, lleno de mísera debilidad para apreciar las cualidades de otro músico, sin tener que temer por la propia valía. T. Mann, escribe al respecto en su obra R. Wagner y la Música: “Cuando Wagner en un arranque de puerilidad tiró al suelo con rabia la partitura de Brahms, aquella prueba de celos artísticos y absolutismo causó en Nietzsche un vivo dolor”. Ed. Plaza y Janés, p. 94.
(35).- F. Nietzsche, Consideraciones Intempestivas: Richard Wagner en Bayreuth, p 5.
(36).- Ibidem, p. 20.
(37).- Ibidem, p. 25. En la segunda parte de Humano, demasiado Humano, dice al respecto: “La apropiación de las antiguas leyendas indígenas por parte de Wagner, el libre uso que se permitió de las divinidades y de los héroes extranjeros que son en el fondo, soberanas y auténticas fieras con profundidad, grandeza de alma y saciedad de vivir, todo este procedimiento de Wagner en lo que tomaba prestado, en lo que añadía con relación a las figuras y a las palabras, expresa también claramente el espíritu de su música”. af. 171.
(38).- Ibidem, p 8
(39).- lbidem, p 22
(40).- Ibidem, p 26.
(41).- Ibidem, p 27
(42).- Ibidem, p 37
(43).- Ibidem, p 8
(44).- Ibidem, p 39.
(45).- Ibidem, p 44.
(46).- Ibidem, p 48.
(47).- Ibidem, p 49
47b)- Ibidem, p 52
(48).- Ibidem p 53
(49).- Ibidem, p 55
(50).- Ibidem, p 55
(51).- lbidem, p 66
(52).- Ibidem, p 67
(53).- Ibidem, p 68
(54).- Ibidem. En el af 158 de Humano, demasiado Humano, Nietzsche dirá al respecto: “La fatalidad de los grandes talentos artísticos es que ahogan muchos gérmenes y fuerzas más débiles y hacen el vacío alrededor de ellos”.
(55).- Ibidem, p 77
(56).- Ibidem, p 78
(57).- W. Goethe, Werther, Alianza Edit., Madrid, 1969, p 31
(58).- En estos festivales acudieron entre otros, el "Kaiser” Guillermo I, que presenció algunas representaciones, el rey Luis de Baviera que se constituyó en el mecenas y protector de esta empresa, el sultán de Turquía, embajadores, duques y barones, junto con otras gentes llegadas de distintas comarcas y ciudades.
(59).- F. Nietzsche, Ecce Horno, del aptdo: Humano, demasiado Humano.
(60).- Id., Nietzsche contra Wagner, p 430,
(61).- Correspondencia, carta del 4 de enero 1878, p 134. Diez años después, le dirá algo similar a K. Knortz: "Durante algunos años, que fueron. los más valiosos de mi vida, estuve unido a Richard Wagner y a la sra. Cósima Wagner con la mayor confianza y la comprensión intima”. Ibidem, carta 21 Junio 1888, p 143.
(62).- F. Nietzsche, La Voluntad de Poder, af 990.
(63).- Id, Correspondencia, carta agosto 1878
(64).- El Parsifal fue oficialmente estrenado el 26 Julio 1882, y en relación a Humano, demasiado Humano, Nietzsche, se refiere en el af. 141, al “insoportable cristianismo superlativo de Calderón”.
(65).- Cósima le escribe a Elisabeth, hermana de Nietzsche, manifestándole sus sentimientos:: “El libro de tu hermano me ha llenado de preocupación: ya sé que estaba enfermo cuando escribió todas esas frases intelectualmente tan irrelevantes, moralmente tan deplorables, cuando él, el pensador profundo, trata con superficialidad de todo lo serio y habla sobre cosas que no conoce... el lenguaje me ha parecido pretencioso y descuidado, casi en cada frase se aprecia superficialidad y sofística infame”. E. Forster Nietzsche: La vida de F. Nietzsche, una biografía vol. I., C.G. Naumann Leipzig 1895.
(66).-En el aptdo. de Humano, demasiado Humano, dice Nietzsche: “Cuando por fin tuve en mis manos el libro acabado, mandé, entre otros, dos ejemplares también a Bayreuth. Por un milagro del azar me llegó al mismo tiempo un hermoso ejemplar del texto de Parsifal con una dedicatoria de Wagner a mí, “a su querido amigo F. Nietzche, R Wagner, consejero eclesiástico”. Debido a su escaso sentido del humor, Nietzche no capta la intencionada ironía de Wagner al autodenominarse “consejero eclesiástico” y con su característica seriedad, termina diciendo: “En este cruce de los dos libros -a mí me pareció haber oído en ello un ruido ominoso-. ¿No sonaba como si se cruzasen espadas”?. Al recibir el texto del Parsifal, Nietzsche le comenta a R von Seydlitz: “Ayer recibí en casa el Parsifal que me mandó Wagner. Impresión de la primera lectura: más Litz que Wagner, espíritu de la Contrarreforma A mi que estoy demasiado familiarizado con lo griego, con lo humano-general, me resulta demasiado cristiano, temporal, limitado”. Correspondencia, carta desde Basilea, 4 enero 1878.
(67).- En esta misma carta le continúa diciendo: “Si Wagner supiera todo lo que alberga mi corazón contra su arte y sus objetivos me tendrían por el peor de los enemigos” Correspondencia carta a R von Seydlitz 11 junio 1878, p 67. A su amiga Malwida von Meysenbug le confiará su temida premonición ‘Yo ya sabía desde hace mucho tiempo que en el instante en que se percatara del abismo que existía entre nuestros anhelos, Wagner se separaría de mí”. Ibidem, carta 14 enero 1880, p 80.
(68).- Cósima le escribe a Overbeck y le dice con la sensación de impotencia para poder enderezar la situación: “¿Como sería posible olvidar a ese amigo tan grande separado de mi? ¡y no solo no poder hacer nada, sino no deber tampoco!”. Cósima Wagner: Diarios, cartas del 1 y 19 octubre 1979. Piper Verlag, Munich, 1976
(69).- Fue Malwida von Meysenbug, amiga de Wagner y de Nietzsche, la que hizo de mediadora para intentar reconciliar a estos dos personajes. Lou Salomé relata en su libro Nietzsche, Viena, 1896, p 78, la irritación de Wagner al conocer que Nietzsche rechazaba la invitación que le hizo para asistir al estreno del Parsifal. En junio de 1878, Nietzsche le escribe a Matilde Maier: “de la grandeza de Wagner pocos pueden estar tan firmemente convencidos como yo, pocos saben tanto al respecto. A pesar de ello, de partidario incondicional suyo que era, me he convertido en condicional”. En enero del 80, le escribe a Malwida, para decirle que ya no es posible recuperar las relaciones con Wagner: "Han pasado tres años sin recibir la menor noticia de él... Pienso en él con perseverante agradecimiento, pues le debo uno de los mas enérgicos impulsos de mi independencia espiritual. En cuanto a la Sra Wagner, es la mujer más adorable que he encontrado en mi vida Pero soy incapaz para todo tipo de trato y, sobre todo, para reanudar las relaciones. Es demasiado tarde. Correspondencia, carta 14 enero 1880, p 79. Medio año mas tarde, le dice a Köselitz, lleno de dolor, por tantos excelentes recuerdos que le sobrevienen ante la perdida amistad con Wagner: “Sufro mucho cuando me veo privado de simpatías; y nada puede compensarme de haber perdido, por ejemplo, las simpatías de Wagner ¡Cuántas veces no sueño con él y siempre rodeado de la atmósfera de nuestra antigua unión!. Nunca pronunciamos una mala palabra entre nosotros y sí en cambio, muchas que fueron alentadoras y serenas, y con nadie he reído tanto como con él. Pero todo ha pasado ¡y de que sirve tener razón contra él! ¡Cómo si eso pudiera borrar de mi memoria aquella simpatía perdida! Ibidem, carta desde Marienbad, 20 agosto 1880, p 83.
(70).- F. Nietzsche, Correspondencia, carta a Overbeck, 22 febrero 1883. Tres días antes había escrito a Köselitz, sobre este acontecimiento: “La muerte de Wagner ha sido el alivio más esencial que se me pudiera proporcionar. Ha sido muy duro tener que ser durante seis años adversario de aquel a quien más se ha venerado, y yo no tenía una constitución lo suficientemente grosera para ello”. lbidem, carta 19 febrero 1883, p 99.
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