| Por Boris Groys
(Traducción: José María Barrio Maestre)
Los modernos sistemas de generación, almacenamiento, reproducción y transmisión de textos e imágenes nos han proporcionado la capacidad de acrecentar el volumen de “cultura” y “técnica” a una velocidad cada vez mayor. Ha de haber algún sistema de restringir tal profusión para no sucumbir frente al exceso textual y visual que producimos. De ahí que se plantee la cuestión de si se deben fijar criterios que nos permitan seleccionar determinados textos e imágenes para conservarlos, y desechar los demás. Necesitamos una censura para limitar la producción cultural y no convertir el mundo en un colector de desechos. Toda civilización dispone de una censura de tipo ecológico, que funciona también, en algunos casos, como censura ideológica o política. Tal censura, con frecuencia parece insuficientemente eficaz por no ser lo bastante radical. Así, el socialismo soviético, recientemente extinguido, no dejó de producir cantidades enormes de textos e imágenes pese a una estricta censura política. Esto demuestra lo fácil que es poner en marcha esta clase de censura, pero lo poco efectiva que es cuando se trata de reducir el desecho cultural.
Antiguamente operaba la censura ecológico-cultural, la mayoría de las veces de forma muy eficaz, con el pretexto de la “calidad”. Según su “calidad”, se juzgaban y seleccionaban las obras de arte, los textos literarios o filosóficos y las demás creaciones culturales. Las obras que poseían esa secreta “calidad” eran cuidadosamente conservadas, al contrario que las que carecían de ella, las cuales eran despreciadas sin compasión. La calidad de un nuevo producto cultural se obtenía comparándolo con un canon preestablecido entre las obras de arte. En el caso de alcanzar un cierto “nivel”, la nueva obra –algo que presuntamente la distinguía de otras– podía ser aceptada dentro de la gran tradición. Resultaba intencionadamente confuso el modo de determinar dicho nivel, porque la adaptación a la censura se facilitaba considerablemente indicando de manera explícita los criterios utilizados, de manera que la producción cultural se fomentaba de forma muy relevante. La calidad era definida, por la ciencia y la filosofía, como “verdad”, y por el arte como “belleza”.
Por su lado, para poder alcanzar la belleza y la verdad había que satisfacer ciertos requisitos estipulados. En tiempos precedentes –esto es, en la premodernidad– la reproducción de esas reglas era muy difícil y exigía un gran esfuerzo por parte de artistas y científicos. En la modernidad, que ha desarrollado procedimientos técnicos de replicación masiva, se ha propiciado la reproducción cultural y, con ella, la obtención de la ansiada “calidad”. Sin embargo, la limitada eficacia de la censura que operaba con esa calidad, se redujo drásticamente alcanzando la superproducción cultural una dimensión amenazadora. A lo largo de la modernidad creció exponencialmente la cantidad de productos culturales “cualificados”. Demasiados artistas han aprendido a pintar bien, demasiados escritores han aprendido a escribir bien, al igual que demasiados filósofos e investigadores han comenzado a producir demasiada verdad según la preceptiva correspondiente a su arte o técnica. De este modo, el control de calidad ya no podía seguir ofreciendo una auténtica protección contra el exceso de creaciones culturales.
De ahí que surja la necesidad de una nueva motivación para la “censura” cultural. El concepto que ha quedado establecido con ese propósito, y que todavía hoy sigue legitimando la censura imperante, se llama “innovación”. Sería ingenuo creer que la valoración de lo nuevo en la modernidad pudiera favorecer una determinada dinámica cultural, un desarrollo de la libertad creadora o una activación de la producción cultural. Muy al contrario, en la modernidad, el concepto de lo nuevo sirve exclusivamente para una menor exigencia y una cierta represión de las cualidades, lo que es patente en las nuevas técnicas de producción acelerada de textos e imágenes. La noción de lo nuevo ha asumido en la modernidad la función de censura ecológica que anteriormente cumplía la noción de calidad. Si antes podía decirse: “Esto fuera, porque no tiene suficiente calidad”, hoy puede decirse: “Fuera con esto, pues no es suficientemente innovador”. El rechazo de una obra, bien se trate de una obra de arte, o de una teoría científica, hoy se fundamenta generalmente en que el correspondiente producto no sea nuevo, innovador y creativo. “Algo así hemos visto, u oído o leído alguna vez”, suele decirse al hacer una crítica negativa.
Además, el concepto “innovación” queda en realidad tan vago como anteriormente lo era el concepto “calidad”. Pero si poseer calidad significa aproximadamente lo que nos recuerdan los modelos tradicionales, ser innovador o creativo significa producir algo que se distingue claramente de aquellos modelos. En efecto, tanto las similitudes como las diferencias dependen esencialmente del punto de referencia respecto de lo nuevo y lo viejo. Lo que en un aspecto se presenta como semejante, en otro sentido se antoja completamente distinto. Así se discurre actualmente acerca de la cuestión de cómo lo nuevo y lo viejo pueden y deben confrontarse. Las opiniones continúan divididas. Mientras unos creen, por ejemplo, que todo el arte postmoderno, desde el pop art hasta nuestros días, representa una postura regresiva, no innovadora y antimoderna, porque copia los objetos del mundo exterior, de lo cual ya nos había librado el arte abstracto, otros piensan que éste no ha planteado el status social de la obra de arte de una forma suficientemente radical, y que el arte postmoderno, que hace precisamente eso, es, por esa razón, mucho más innovador que el arte abstracto. La confrontación se produce en este caso en dos planos claramente diferentes, lo cual oscurece el concepto de innovación. Y, a pesar de ello, la función crítica del concepto de innovación no será planteada con seriedad mientras pueda comprobarse de manera suficientemente plausible que una determinada obra se considere como no innovadora en algún aspecto relevante, de forma que pueda ser desechada.
De esta forma, buena parte de lo que se produce en la época moderna va automáticamente a la basura. Precisamente, la civilización moderna se caracteriza, ante todo por su capacidad para la reproducción puntual de lo existente. Desde Benjamín se ha escrito mucho sobre la reproducción técnica de textos e imágenes, pero una institución mucho más importante que la reproducción cultural es, quizá, la instrucción escolar general, que transmite en todos los países conocimientos muy parecidos. Los medios de comunicación modernos reproducen de forma masiva determinados parámetros culturales y de diversión; las cadenas internacionales de hoteles y restaurantes sirven la misma comida y, en sus distintas variantes, el asesoramiento psicológico reproduce igualmente de manera masiva las diferentes muestras o modelos de la vida psíquica. Pese a todo, se ha hablado y escrito mucho acerca de la unificación de los procesos productivos en la época moderna. La civilización moderna produce, en primer lugar, equivalencias: automóviles iguales, individuos de igual aspecto, que piensan de igual manera, etc. Salta a la vista que, con ese trasfondo, la demanda de novedad y creatividad tiene ante todo una función represiva, pues la mayoría de los productos culturales, así como la mayoría de los individuos, habrían de ser culturalmente descalificados e inutilizados, considerados como irrelevantes frente a tal exigencia, pues son muy repetitivos. Tal demanda de novedad se ha convertido en la legitimación de la nueva élite cultural, según la cual los criterios tradicionales acerca de lo verdadero, lo bello y lo bueno ya se han revelado obsoletos, pues lo verdadero, lo bello y lo bueno ha sido devaluado a causa de una superproducción repetitiva.
La estima por lo original ha sido frecuentemente confundida en nuestra época como expresión de una libertad individual, erróneamente interpretada como licencia para lo nuevo. No obstante, la valoración de lo nuevo representa en verdad una prohibición de lo antiguo. Una expresión de genuina libertad humana representaría la posibilidad de realizar tanto lo viejo como lo nuevo, pero dicha posibilidad no se da en la época moderna. En lugar de eso, el hombre moderno se ve permanentemente enfrentado a muy diversas prohibiciones en muy diferentes terrenos. Primeramente se prohíbe hacer todo lo que se hacía anteriormente. En segundo término, la innovación se prohíbe a sí misma, pues tan pronto como algo es pensado o hecho, inmediatamente deja de ser nuevo, y por eso tampoco debe poder ser repetido. Así se juzga al autor creativo, para que continuamente tome distancia respecto de sí mismo y se contradiga: tampoco él puede reproducirse a sí mismo. Destaca sobre todo la vanguardia cultural del siglo XX, que ha encarnado el principio de lo nuevo en la forma más radical, y que se rige por la máxima: “Esto no tiene valor, luego no puede seguir haciéndose”. Bajo tales condiciones, cada innovación es incapaz de vislumbrar un paisaje nuevo y fecundo, dejando tras sí un nuevo paraje desolado, ya que prohíbe, como se ha dicho, todo lo nuevo que ya se ha hecho, e incluso se prohíbe a sí misma. Por otro lado, el artista de vanguardia, según esto, no es un explorador de nuevos continentes, sino alguien que es permanentemente enviado a un desierto en el que trata de sobrevivir.
Prohibición y represión determinan asimismo la naturaleza de la obra moderna: los procedimientos principales del arte moderno son la reducción, la renuncia y la ascesis. Se apunta frecuentemente que todos los elementos del arte moderno pueden encontrarse también en épocas anteriores: pintura abstracta, poesía fonética, etc., que pueden ser identificados igualmente como componentes estandarizados del arte tradicional. ¿Qué es lo que hay realmente de nuevo en esas formas? La respuesta es la siguiente: Lo nuevo únicamente consiste en la reducción de la obra a esos determinados componentes; nueva es la prohibición de utilizar otros elementos; nueva es la ascesis que delimita la moderna obra de arte, y nuevo es el destino de tener que pintar siempre cuadriláteros o tañer sonidos incongruentes. El arte postmoderno tampoco ha cambiado en nada ese destino, puesto que, además, obliga al artista a reproducir cuadros exóticos o a citar textos foráneos, al tiempo que renuncia a lo propio. El artista moderno es como un asceta de los primeros tiempos del cristianismo, o como un “yogui” indio que es constantemente empujado al desierto, obligado a mantener su cuerpo siempre en posiciones forzadas, no naturales, innovadoras e insoportables.
En los últimos tiempos se hace sentir, por cierto de forma creciente, una democrática rebelión, muy motivada, contra la élite cultural de lo nuevo. Así, lo nuevo está siendo teórica y prácticamente desacreditado de formas muy diversas. Se delata su fervor por lo kitsch y por la cultura de masas. Se le achaca su rendición a la trivialidad y al pop art y, ante todo, se pone en tela de juicio el universal contexto histórico en el que se descubre. En efecto, si no podemos disponer de un contexto cultural general ni de una visión de la historia universal, entonces tampoco podemos decir qué sea lo nuevo y qué no lo sea. El concepto de lo innovador deshace lo que en un contexto parcial y en el decurso de una historia parcial puede considerarse más o menos como nuevo, algo que para otros contextos y momentos históricos parciales en modo algo es nuevo. Bajo el presupuesto de un pluralismo radical puede valer como nuevo literalmente todo, pues siempre se encuentra alguien que nunca oyó hablar nada de determinadas cosas, de las cuales otros no pueden oír ya nada más.
Ahora bien, tales intentos de desacreditar la cultura de lo nuevo hasta ahora sólo han sido positivos en parte, ya que el lugar de la aparición y de la exploración de lo nuevo no son las historias personales sino los archivos culturales (museos, bibliotecas, filmotecas, etc.). Con ayuda de tales archivos cabe establecer lo que es nuevo o no, con independencia de si a alguien le parece así. Más todavía, los discursos que quieren contextualizar lo nuevo, individualizarlo, o en su caso desautorizarlo, son interesantes para los archivos culturales sólo en la medida en que esos discursos constituyen una novedad en sí mismos. La postmoderna crítica populista del concepto de lo nuevo puede conseguir que se archive como cultura un reblandecimiento de la censura de lo nuevo, pero no una supresión de tal censura, puesto que esa misma crítica sólo puede legitimarse a sí misma a partir del propio concepto de lo nuevo.
En el mundo moderno, el archivo juega, en relación con lo nuevo, el mismo papel que ha jugado el canon tradicional en el control de calidad. El canon era la compilación de modelos relativamente homogéneos con los que cada nueva obra había de compararse al objeto de establecer posibles analogías o semejanzas con ella. El archivo es, por el contrario, una colección de innovaciones heterogéneas, de divergencias o discordancias y de diversidades, todo lo cual permite decidir en qué medida una nueva obra es innovadora, es decir, en qué sentido esa obra presenta una discordancia o diferencia respecto a lo que está reunido ya en el archivo. El canon produce identidad, el archivo produce diferencia. Mientras exista el archivo, la innovación será tan posible como igualmente necesaria. Pero la pregunta que se plantea es: ¿Por cuánto tiempo?
Pero cada vez es más patente la crisis profunda de los archivos. Lo nuevo se produce con mayor velocidad y en mayores cantidades, como antiguamente sucedía con lo idéntico, puesto que los individuos entienden cada vez mejor lo que significa ser innovador. Además, la técnica actual permite reproducir no solamente originales idénticos sino fabricar variantes programadas de esos originales. Como ocurre con las identidades, ahora también pueden producirse unidades diferenciadas técnicamente y en serie. Adicionalmente, y por medio de una hábil interpretación global, cada vez se descubren nuevos artefactos culturales como productos diferentes que antiguamente fueron considerados como “idénticos”. De esta forma, los archivos están repletos, como sucedía con las colecciones de las obras válidas según el canon establecido. La diferencia, la diversidad, aparece por doquier. Así, los conceptos de lo nuevo y lo diverso son cada vez menos aptos para encauzar la superproducción cultural. La censura de la innovación amenaza con ser tan poco efectiva como en tiempos lo fue la censura de la calidad. Entonces se plantea la cuestión: ¿Qué es lo que viene después? ¿Cómo podrá protegerse la cultura de su propia basura, si ni la identidad ni la diversidad podrán ofrecerle esa protección?
En efecto, la supresión de la censura sobre la innovación significaría probablemente la supresión de toda censura, puesto que no tenemos a nuestra disposición más conceptos legitimadores que el de identidad y el de diversidad. De ahí que hayamos de contar con la posibilidad de que las instituciones culturales con competencia estatal o social para decidir sobre lo que es bueno o malo pierden definitivamente su legitimidad. En estas circunstancias, si no se dan criterios ni instancias independientes para determinar el valor cultural de una obra, se llegará a una disputa directa en torno a los productos, lo cual ya es perceptible en el campo de la cultura de masas. Así se vislumbra ya con claridad el principio que estará detrás de dicha competencia: el principio de la tautología.
Si las colecciones de obras culturales reunidas bajo el canon, así como las contenidas en el archivo, carecen ya de fuerza normativa, y las instituciones que administran esas colecciones no pueden seguir ejerciendo una censura efectiva, los textos e imágenes serán difícilmente comprendidos por sus receptores, pues la comprensión sólo puede ser consecuencia de una comparación o confrontación con lo existente. Pero tal contraste ya no es posible en el amplio espacio de la producción cultural no censada. El único espacio para el contraste será el espíritu del receptor individual si los archivos pierden su normatividad. Pero nadie sabe lo que sucede en el alma del otro si falta una tradición compartida e igualmente vinculante para todos. Esto es válido tanto para los productores como para los receptores de cultura. Consideremos, por ejemplo, que estamos viendo el “Cuadrado negro”, de Malewitsch, por primera vez. Podemos pensar que esta obra es una revolución en la pintura si la comparamos con las obras generales conocidas en el archivo de la pintura. Pero si esa comparación falta, podemos presumir que todos los rusos han pintado cuadros negros, por ejemplo, como parte de un acto ritual, y que, por tanto, que el “Cuadrado negro” de Malewitsch no representa revolución cultural alguna.
La evaluación de la competencia cultural entre los productores, así como la del receptor, será decisiva para la comprensión de la obra. Sin embargo, hoy apenas se sabe sobre lo que otras gentes leen, ven o piensan. Este nuevo panorama se exterioriza hoy a través de la progresiva decadencia del humor, considerado como una forma primaria de creatividad cultural. Puesto que nadie conoce lo que otro sabe, el humor se ha hecho prácticamente imposible. Si alguien escucha una determinada opinión, ya no se tienen medios para constatar si esa opinión estaba concebida o expresada de modo irónico o no, puesto que en nuestra sociedad plural no podemos, por principio, encuadrar ninguna opinión como “frívola” o carente de seriedad. De ese modo, se prefiere permanecer serio o circunspecto, aun cuando se trate de una opinión absurda, con objeto de no molestar u ofender al que habla en el caso de que hubiera querido manifestarse seriamente. Sólo si el interlocutor asegura que su observación tuvo carácter irónico, entonces se obligaría uno a la risa, o a la sonrisa, para no molestar, a su vez, a quien estuviese con semblante serio.
Este breve ejemplo muestra “in nuce” con qué problemas se enfrenta hoy el actual productor de cultura. En primer lugar tiene que poder averiguar lo que ya saben los individuos a los que se dirige. En segundo lugar, ha de repetir expresamente lo que ya ha indagado, para que su público sepa que también él sabe lo que el público sabe. En relación a esto, queda descartado todo tipo de ironía, cambio de sentido y forma, o de juego, esto es, todo tipo de diferencia, ya que, en caso de que se produjera, el público no podría evaluarlo como una estrategia consciente e intencionada, sino que más bien pensaría que el productor sigue siendo “alguien diferente” gracias a su condición o a su fondo personal. Lo nuevo o diferente ya no es posible en esas condiciones. En cambio, lo idéntico habrá de ser nuevamente analizado, pues no se ha podido contrastar con lo inmediatamente anterior, como sucedía en las sociedades tradicionales o totalitarias. La identidad, la banalidad y la tautología se convierten en un problema de la sociedad pluralista, y la búsqueda de la tautología perfecta domina cada vez más la cultura de masas de nuestros días.
La búsqueda de una perfecta tautología, sobre todo es visible en la cultura de masas norteamericana, puesto que la USA cultural es especialmente heterogénea. La replicación tautológica es, además, no sólo el principal método, sino también el principal tema de la cultura norteamericana de masas. Las películas o las series de televisión americanas ofrecen persistentemente un espectáculo cultural extremadamente heterogéneo: sus protagonistas no sólo son de razas diversas, o esferas sociales diferentes, o de períodos históricos variados, sino que frecuentemente se trata también de monstruos, extraterrestres, fantasmas, alimañas variadas, figuras fantásticas, ordenadores, automóviles o neveras que se han vuelto locas. A lo largo de la película o serie, esos héroes tan heterogéneos, sin embargo, deben dejar claro en las secuencias finales o efectos resolutivos que todos ellos poseen las mismas funciones, representaciones y los mismos deseos (por ejemplo, la familia, el reconocimiento social, un puesto propio en la vida, etc.). La búsqueda de la tautología determina la forma de actuación: preferentemente sirve, además, para llevar a esos héroes protagonistas a una situación límite que, por otra parte, les obliga a expresar sus deseos y pensamientos más íntimos, a contrastarlos con los deseos y pensamientos de los demás y a eliminar eventuales diferencias y equívocos. La acción no finaliza antes de que todos los participantes reconozcan y formulen explícitamente que también ellos piensan y sienten de la misma manera que todos los demás. La consecución de la tautología perfecta juega aquí el mismo papel que la catarsis en la estética de Aristóteles. En todo caso, no puede mantenerse esta tautología por mucho tiempo, una vez conseguida, por lo que siempre ha de escenificarse nuevamente, al igual que la catarsis griega. Aquellos héroes cinematográficos o televisivos que no hayan tomado parte en la tautología serán eliminados a lo largo de la correspondiente acción, pero su muerte no significa en manera alguna que no puedan, por principio, tomar parte en la tautología. Terminator I consigue la inteligencia necesaria sólo cuando llega la segunda parte del film, y uno puede predecir con certeza que también Terminator II nuevamente logrará la misma inteligencia en la tercera parte de la serie.
Entre las condiciones de la radical multiplicidad cultural, la diversidad imperante, así como la masiva innovación producida, supone la conversión de la tautología en el principal criterio para orientar la producción cultural en la que esa tautología, tal como se ha dicho, de ningún modo puede garantizarse por medio de una identidad cultural tradicional, y por tanto ha de ser reinventada y analizada cada vez. Es obvio que el contenido de la tautología analizada ha de tender a cero, a nada, ya que la creciente diversidad cultural cada vez permite menos interferencias. La cultura de masas está entonces orientada por el nihilismo, ya que debe negar cualquier contenido concreto o cualquier significado determinado en su búsqueda de una tautología aún más plena. Pero, aunque no signifiquen nada, las imágenes y signos que emplea son reales: tales imágenes poseen su propia realidad en la medida en que han sido proyectadas sobre un determinado soporte sígnico. Cuanto menos contenido tengan, más capaces serán de manifestar su propia realidad, que descansa en su actividad reproductora. Los signos, cuyo contenido tiende a la nada, pueden quebrar fácilmente cualquier sistema cultural inmune, y cualquier barrera de civilización, pudiendo incluso multiplicarse sin límites. Se convertirán en virus culturales que infecten todos los espíritus en la misma medida.
No es fácil descubrir con seguridad tales virus o cultivarlos: lo que contamina, por ejemplo, a los habitantes de Duisburg no necesariamente coincide con lo que contamina a los de Singapur. De ahí que los americanos tengan la ventaja de poder analizar rápidamente dichos virus culturales en una sociedad culturalmente tan plural como la suya. Pero también en el campo de la cultura más ilustrada algunos han producido ya los mencionados virus: Freud con su psicoanálisis, Sartre con su existencialismo, Picasso con sus variaciones sobre las antiguas obras de arte, o Warhol con sus reflexiones sobre el gusto de las masas. Todos ellos han puesto en marcha el reduccionismo vanguardista. Pero lo han hecho mucho menos con el propósito de ser incluidos en el archivo de los innovadores que con la esperanza de descubrir tautologías que pudieran ser comprendidas de igual modo por todos. Así, resulta sorprendente para el lector de Freud o de Sartre que su relación con papá y mamá sea también de gran importancia para la filosofía. Y el que contempla una exposición de Warhol se alegra de ver nuevamente la botella de coca-cola que acaba de comprar en el supermercado. Con tales tautologías tan rápidamente extendidas se desarrollarán en el futuro grandes confrontaciones entre la competencia, y el vencedor arrojará o degradará al derrotado automáticamente a la basura. Además de ésta, no hará falta ninguna censura. El lugar de la ideología lo ocupará la tautología.
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