Por Ignacio Arellano
CON OCASIÓN DEL centenario de la muerte de Calderón (1981), comentaba Kurt Reichenberger , insigne calderonista alemán, que la prensa madrileña en general exhibió una actitud hostil contra el poeta. Se lo explicaba por cierta imagen (cultivada amorosamente por la espesa y reaccionaria ignorancia que maltrata a menudo a nuestros clásicos), de un Calderón severo e inquisitorial, viejo ceñudo, partidario rígido de las venganzas de honor, y arcaico defensor de sistemas muertos.
Sorprenderá a quien se haya quedado en este retrato tan falso encontrar a un poeta trágico capaz de explorar los laberintos de la opresión ideológica, política y social ( La vida es sueño, El alcalde de Zalamea, El Tuzaní de la Alpujarra, El médico de su honra, La cisma de Inglaterra, La hija del aire ...), o descubrir al maestro de los géneros cómicos en piezas de capa y espada como Mañana será otro día, Mañanas de abril y mayo, El escondido y la tapada, El agua mansa, Casa con dos puertas mala es de guardar, La dama duende ... o en la extraordinaria comedia burlesca de Céfalo y Pocris , donde despliega todos los modelos de parodia y comicidad carnavalesca que abren camino hacia fórmulas tan modernas como el esperpento de Valle-Inclán , quien, por cierto, hablaba mal de Calderón ... afectando quizá no entenderlo.
Que uno de los grandes dramaturgos universales cuyo genio no cede al de Shakespeare o Lope (búsquense si los hubiere otros mayores nombres) ni en lo trágico ni en lo cómico, haya sido en ocasiones minusvalorado y considerado prescindible cuando no merecedor de olvido, es algo estupefaciente: ¿podrán prescindir la literatura y el teatro españoles (universales, por tanto) nada menos que de don Pedro Calderón y su inagotable mina de conflictos trágicos y enredos cómicos?
Goethe lamentaba que Shakespeare no hubiera podido conocer a Calderón , pues pensaba que el autor de Hamlet podría haber aprendido del español; los románticos alemanes lo elevaron a las cimas del teatro universal; Beckett , Camus , Falla o García Lorca lo admiraron; pero en su patria la recepción de su obra ha sufrido extrañas incomprensiones que los últimos centenarios (el de su muerte en 1981 y el de su nacimiento en el 2000) están contribuyendo a deshacer.
Marcelino Menéndez Pelayo , que tantos y tan sabios juicios emitió sobre nuestros escritores, no acertó con Calderón : criticaba desde erróneos presupuestos la “frialdad” de los maridos calderonianos, obligados por imperativos del honor a matar a sus mujeres; elogiaba su rigor inquisitorial... lo que tampoco es un rasgo que los lectores o espectadores de hoy estén dispuestos a apreciar. Curiosamente, supuestos “intelectuales progresistas” recientes —pero tan rancios—, coinciden por otros caminos en valoraciones negativas sobre una obra que se empeñan en no leer. En suma, a don Pedro se le ha atribuido a menudo, sin demostrarlo razonadamente, una defensa castiza y fanática del sistema monárquico nobiliario e imperialista, un talante áspero y sin humor, un apoyo activo del cruel código del honor llamado por antonomasia calderoniano..., rasgos poco aceptables en nuestra época.
Estas supuestas características son falsas y reductoras. Lope de Vega , al que nunca se acusó de semejantes delitos, fue familiar de la Inquisición, y tan defensor del sistema; Cervantes no fue menos “imperialista” al cantar a Lepanto como la más alta ocasión que vieron los siglos. En otras palabras, ciertos elementos de época son inevitables y no caracterizan específicamente la obra de un poeta, que ha de ser hijo de su tiempo: muchos, por otra parte, sólo pueden considerarse negativos desde una perspectiva parcial y limitada, que no era precisamente la que Calderón cultivaba en su inmensa obra teatral, abierta a todas las posibilidades.
Quien lo haya leído comprobará que la obra de Calderón es amplia y profunda, perfecta en sus estructuras, múltiple en sus registros poéticos. Cuando impone su dominio en los teatros, indiscutible ya a la muerte de Lope (1635: Calderón estrenaba este año nada menos que La vida es sueño ), la primera generación de dramaturgos llega a su fin, y se abre una segunda, con nuevas invenciones que Calderón llevará a su mejor desarrollo, en varias etapas que los críticos han relacionado con la trayectoria de la Monarquía española y las circunstancias ideológicas y políticas que coinciden con su actividad artística. En este proceso Calderón elabora las formulaciones más complejas de las esperanzas, contradicciones y frustraciones de una época fascinante.
Calderón es un artista integral que resume todas las corrientes culturales y artísticas vivas en su época (cultura clásica, teología, emblemática, pintura, Patrística, corrientes herméticas, estoicismo y otras filosofías, tomismo, poesía popular, formas gongorinas...) para abrirlas a la modernidad, sin eludir la representación de los conflictos entre los sistemas que integra, pero consiguiendo una poderosa síntesis universal de la que sólo son capaces los grandes genios.
No hay que olvidar que Calderón es un poeta, no un filósofo ni un teólogo. El famoso soneto de “El príncipe constante a las flores de belleza fugaz” (Estas que fueron pompa y alegría /con el primer albor de la mañana, /a la tarde serán lástima vana /durmiendo en brazos de la noche fría) le parecía demasiado razonador, sin emoción, a Antonio Machado (“Todo el encanto del soneto de Calderón —si alguno tiene— estriba en su corrección silogística; la poesía aquí no canta, razona”), quien, aparte de lo arbitrario del juicio, no tenía en cuenta precisamente la función dramática de ese núcleo lírico que resume en la obra el sentido de la conducta del héroe don Fernando, consciente de la fugacidad de la gloria terrena, decidido a morir cautivo por no entregar Ceuta a los moros, ofreciéndose en martirio para preservar la libertad y cristianismo de la población —razón trascendente—.
Es, pues, esencial en el arte calderoniano la estructuración sistemática y coherente del lenguaje y la imaginería poética, de acuerdo con objetivos dramáticos que se ligan a los distintos géneros, desde los cómicos (comedia cómica, entremés, comedia burlesca) a los serios (tragedia, comedia de santos, comedia histórica, autos sacramentales...).
La dimensión religiosa
La dimensión religiosa es fundamental en numerosas obras de Calderón, pero no aparece siempre en un mismo plano. Intensa en comedias como La devoción de la cruz , se integra en el esquema hagiográfico en El mágico prodigioso , o El Purgatorio de San Patricio , y constituye solamente una ingrediente secundario más en tragedias como L os cabellos de Absalón , cuya fuente bíblica subraya un esquema trágico común a otras obras de ámbito profano. En los autos sacramentales constituirá un elemento fundamental, como corresponde a un género que posee una dimensión cuasi litúrgica.
Para advertir la profundidad y precisión que Calderón alcanza en este campo, léase El mágico prodigioso , escrita para el Corpus Christi de Yepes, en 1637, por encargo del Ayuntamiento de esta localidad, que desarrolla temas existenciales y metafísicos de gran calado: el del libre albedrío frente a la tentación, la desesperación y el perdón de Dios, la conversión y el desengaño, la condición de la sabiduría y la fe, el valor de la razón como instrumento de búsqueda de la verdad...
Honor y honra
Y para advertir la complejidad de su universo trágico, léanse los dramas de honor, como Elmédit»desu honra o El pintor de su deshonra . Interpretar estas piezas como una defensa simple del monstruoso y anticristiano código del honor —lectura que por otro lado provocaría la caducidad de las mismas en un marco ideológico y social muy distinto— sería desconocer las implicaciones de estos mundos cerrados donde la presión de una rígida ideología es la fuente de la destrucción trágica para los protagonistas —a la vez verdugos y víctimas; todos víctimas en diversos grados del código del honor—.
El tema de la honra —como otros aspectos del teatro calderoniano— percibido correctamente por medio una lectura mítica, como reclamaba Mircea Eliade , funciona como metáfora dramática (y en esta lectura metafórica conserva toda su vigencia actual) del laberinto de la presión social y de un mecanismo perversamente autónomo en el que la libertad, la verdad o la misericordia han sido expulsadas.
¿Habrá que recordar la vigencia universal de un drama de honor no conyugal como El alcalde de Zalamea , y de su no menos famoso protagonista, Pedro Crespo? La idea de dignidad personal que guía la conducta de Crespo al reclamar del capitán Ataide la reparación del honor que le ha destrozado, y al defender luego ante don Lope de Figueroa y el mismo rey Felipe II su derecho a ejecutar el castigo sobre el malvado militar, domina la impresión del espectador, y se apoya en muchas escenas inolvidables, como el enfrentamiento del alcalde y el capitán, o la otra en que defiende Crespo su famoso concepto del honor: “Al rey la hacienda y la vida/ se han de dar, pero el honor/ es patrimonio del alma,/ y el alma sólo es de Dios”.
Pero nótese la complejidad, signo del arte calderoniano: el honor del alma no ha sido destruido por la vejación de la inocente hija violada de Crespo ( San Agustín comienza La ciudad de Dios exonerando de toda deshonra precisamente a las vírgenes violadas por los bárbaros); pero el destino de Isabel frustra cualquier expectativa vital y la lleva a la clausura. El hijo de Crespo se marcha con el ejército, y él queda alcalde perpetuo, pero con una historia lamentable detrás y su familia y su vida destruidas por el abuso de un noble que traiciona sus deberes. Es un desenlace profundamente trágico y crítico, no exento de ironía, pues Pedro Crespo ha acabado sometiéndose al código del honor como opinión, un honor puramente social y deforme.
La riqueza de los mundos calderonianos quizá se expresa mejor que en ninguna otra obra en La vida es sueño . Los grandes temas de la libertad, la voluntad humana, el destino, la opresión, el buen gobierno, el dominio de los instintos, el amor y la función de la fantasía, la realidad profunda del mundo frente a las apariencias, aparecen encarnados en inolvidables figuras como Segismundo, que pronuncia en su primer monólogo uno de los pasajes más famosos del teatro español, en su protesta por la falta de libertad que lo aqueja: “¿qué ley, justicia o razón/ negar a los hombres sabe/ privilegio tan süave/ exención tan principal/ que Dios le ha dado a un cristal,/ a un pez, a un bruto y a un ave?
La reflexión sobre la Historia —no con talante de historiador positivista, sino como poeta dueño de modificar los hechos históricos según la omnímoda libertad de que goza la Poesía, ya lo explicaba Aristóteles — preocupa a Calderón en muchas de sus obras, que transitan por la exaltación celebrativa de su patria ( El sitio de Breda ), el enaltecimiento religioso católico ( La aurora en Copacabana, El príncipe constante ) o las tragedias del poder y la ambición ( La cisma de Inglaterra ), hasta llegar a extremos que algún crítico ha considerado “subversivos” en la crítica de la represión de los moriscos que lleva a cabo don Juan de Austria en El Tuzaní de la Alpujarra .
Trágico y cómico
Calderón se muestra como uno de los mayores trágicos del teatro universal. Pero es igualmente un extraordinario genio cómico. En las comedias de capa y espada ( No hay burlas con el amor, La dama duende ...) o palatinas ( La banda y la flor, Manos blancas no ofenden ...) ofrece mundos primaverales donde triunfa la juventud y el ingenio, el honor se rinde al humor y a la risa, y el amor domina en un vertiginoso sucederse de peripecias asombrosas.
A partir de 1651, año de su ordenación sacerdotal, Calderón dedica su tiempo a escribir las fiestas para la corte, y los autos sacramentales que constituían el núcleo de las celebraciones del Corpus Christi, extraordinariamente desarrolladas en la España católica del Siglo de Oro.
En ambos géneros dispone de todos los medios técnicos y económicos necesarios para la creación de un teatro suntuoso, de prodigiosa calidad visual y profundidad simbólica extraordinaria. Los ingenieros italianos (como el famoso Cosme Lotti o Baccio del Bianco ) traen a la corte de Felipe IV asombrosas invenciones que en algún caso llegan a molestar a Calderón , quien se quejará de que Lotti atienda a veces más a la brillantez externa de los efectos especiales, que a la esencia y a la poesía.
Calderón es hombre de teatro, preocupado de la escenificación con cuidado de verdadero director de escena, y en su etapa cortesana construye el modelo más propiamente barroco del teatro aurisecular, en una fusión de sistemas espectaculares (música, poesía, escenografía, luminotecnia, tramoya, uso de autómatas o pintura). Calderón puede considerarse propiamente el inventor de la zarzuela y la ópera en España, en piezas como La puente de Mantible, El jardín de Falerina, El castillo de Lindabridis, Hado y divisa de Leonidoy Marfisa , o en las fábulas y fiestas musicales de El hijo del Sol, Faetón, Fieras afemina amor, La fiera, el rayo y la piedra, La púrpura de la rosa ...
Pero no se detiene ahí; intenta la exploración del territorio divino, siempre en relación con el hombre, en un género para el que no tuvo competidores: el auto sacramental. La técnica alegórica, simbólica, permite usar cualquier argumento para darle un sentido religioso, sin perder por eso otras vertientes ligadas a las circunstancias de la sociedad coetánea, en un manejo libérrimo de los espacios y los tiempos y una mezcla fascinante de mundos culturales: la mitología se interpretará a lo divino, la política de su tiempo dará argumentos a varios autos, la Biblia y los Padres de la Iglesia, la teología y la liturgia funcionarán como claves de un proceso de caída y redención en el que el hombre es el protagonista de su propia historia, entre las asechanzas del Demonio, y la gracia de Dios: El gran teatro del mundo, La cena del rey Baltasar, No hay más fortuna que Dios o El segundo blasón del Austria y El nuevo palacio del Retiro ofrecen amplias posibilidades para todas esas lecturas.
Publicado en el nº 551 de Nuestro Tiempo
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