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LO SUBLIME Y SUS ALREDEDORES (Daniel Innerarity)

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LO SUBLIME Y SUS ALREDEDORES

Las cosas que admiramos parecen ponernos en contacto con una región impersonal, donde no hay firmas ni registros de propiedad y gobierna una cercana naturalidad. Las obras de arte, las acciones magnánimas y el ingenio en general no se presentan como el resultado de una esforzada subjetividad; del combate que a menudo las precedió no llega ningún ruido, ni noticia del esfuerzo en el que se gestaron.

La obra de arte se abre a una riqueza de interpretaciones

Por Daniel Innerarity

Alguien debió de pasarlo muy bien haciendo esto, suponemos, y no sabemos qué admirar más, si su maestría o su desaliñada facilidad, su poder o su abandono para dejarse, simplemente, llevar. La autoría es discreta y transparente, lejana como una paternidad que ha abdicado de sus derechos de tutela. Lo sublime —en el arte y en la vida— se despliega ante nosotros con una asombrosa facilidad.

Se cumple así la exigencia formulada por Thomas Mann : en su plenitud el arte se despoja de la apariencia de arte, neutraliza su artificiosidad adoptando formas en las que no queda huella alguna de su autor: sonidos dispersos, trazos sin sujeto, movimientos no gobernados. Algo semejante advertía Wittgenstein cuando afirmaba que no escribía con la cabeza sino con la mano. El virtuosismo sencillo del arte nos atrapa con su ligereza oportuna; la elegancia —en el arte y en la vida— es la supresión de lo mecánico, sublimado en una espontaneidad armónica, el artificio convertido en naturaleza, o sea, la naturalidad.

Aristóteles venía a decir algo parecido en el ámbito de la ética al señalar que no es virtuoso quien tiene que pensar demasiado antes de actuar bien. La virtud es facilitación, ahorro de tiempo y espontaneidad. Aunque haya sido precedida por una experiencia forjada en la meditación y el esfuerzo, su ejercicio carece de aquella tensión que hace tan molesto, por ejemplo, que alguien nos recuerde lo mucho que le está costando hacernos un favor o que insista en mostrar que actúa sin inhibición. Esta conducta es mendaz porque se ha detenido en el momento del esfuerzo y no ha acertado a resolverlo en ese desapego final en el que se resuelve un movimiento bello.

Las cosas que nos desagradan suelen ser penosamente subjetivas, como el espectáculo esforzado de los malos actores, la virtud ostentosa y la pericia manifiesta, cuando la razón es asediada con argumentos abrumadores, en los ritmos insistentes que invaden el vacío de la música rudimentaria, el control estricto y la fuerza no contenida de los malos sistemas sociales y políticos. Aquí el segundo plano lo invade todo y el poder sobre las cosas se torna esfuerzo ridículo, insistente, torpe o impetuoso. Ese querer ser expresivo a cualquier precio que Nietzsche denunciaba en la música de Wagner es una nota común a excesos de muy diversos ámbitos.

El disimulo de la dificultad

No es fácil resistir la tentación que Wittgenstein describía como hacer explícito el espíritu . Cualquier cosa se puede estropear cuando significa demasiado, como cuando se tiene demasiada razón o poder; ni siquiera la seducción tiene éxito si es confundida con un reclamo ante el que no cabe sino rendirse. Todo se torna insoportable cuando no permite una resistencia de la libertad y también cuando no es percibido como resultado de la libertad. La torpeza es algo así como una intención laboriosa que el habla coloquial descubre cuando dice de alguien que va de algo (de guapo, listo, bueno, víctima o provocador).

Es la falta de naturalidad que advertimos en quien pone cara de esfuerzo, de amabilidad comercial o electoral y le agradeceríamos que fuera menos generoso o amable. Shakespeare demostró conocer muy bien la condición humana cuando hacía que Yago declarara insistentemente su lealtad a Otelo, mientras urdía su calculada traición. La lealtad de otros personajes se mostraba en la innecesidad de ser continuamente declarada. La naturalidad es una presencia discreta, el disimulo —a veces nada fácil— de la dificultad. Genio es —sigo citando a Wittgenstein lo que nos hace olvidar la destreza .

Por eso el anonimato goza de tanto prestigio especialmente en materia de arte y moral. Para que algo esté plenamente logrado no debe comparecer el autor. El anonimato de las buenas acciones ha sido siempre alabado como la firma ausente de la virtud. La aniquilación del sujeto en el personaje es un requisito teatral y moral, lo que muestra ese profundo parentesco que vincula la representación escénica con el parecer que gobiernan las virtudes. El artista se ha sentido casi siempre un recipiente indigno. Mozart , por ejemplo, declaraba en cierta ocasión que le había llegado toda una sinfonía.

En otros casos, el anonimato ha sido más fingido que real, para adornarse de un prestigio inmerecido, como Rabelais , que afirmaba haber escrito su Gargantúa al dictado de las musas, entre comida y bebida. Ese mismo deseo de desaparecer pudo impulsar a Bartok a recorrer la Bohemia profunda en busca de fuentes anónimas que, a través de la tradición y el folklore, le pusieran en contacto con algo que careciese de autor. Y por eso el anonimato del arte ha oscilado siempre entre las dos formas extremas de estar fuera de sí: la inspiración divina y la posesión demoniaca. Porque nadie creería una explicación humana para esos productos extraordinarios que nos atraen con tanta fascinación.

Brujos ignorantes

La supresión del sujeto ayuda a comprender el fenómeno correlativo de la emancipación del objeto, que convierte a todos los artistas en aprendices de brujo ignorantes de la fórmula para recuperar el control sobre lo producido. Me refiero a esa experiencia de que las obras devienen otras, extrañas y enigmáticas incluso para su mismo artífice. El viejo Goethe decía que sus obras, una vez escritas se le volvían extrañas. Una enigmática lejanía se interpone entre lo pretendido y el resultado; algo es arrebatado de la mano que lo ha escrito o de la boca que lo ha pronunciado y se dispersa en el fluir de las cosas, en el dominio público. El virtuosismo es el incremento de esta distancia entre lo que se quiere y se puede, donde la extensión de la influencia deviene cada vez más amplia por comparación con lo que se ha pretendido.

Mejorar; aprender es ausentarse progresivamente de lo que se hace, mostrar más y decir menos, convencer por la vida y no por el adoctrinamiento. Esto tiene una gran significación pedagógica. Un maestro puede mostrar resultados sorprendentes durante el curso, cuando sus alumnos están bajo su influencia inmediata, sin capacitarlos para mantenerse por sí mismos en esa altura, de tal modo que se derrumban cuando no les tutela. Wittgenstein pone el ejemplo de Mahler .—compositor al que no apreciaba demasiado, por cierto— cuya orquesta era excepcional cuado él la conducía, pero que se perdía sin su dirección.

Esa extrañeza e indiferencia que sustrae a las obras del control y la posesión del autor es lo que les confiere su verdadero significado: el don de expresar sentimientos y valores de otros hombres, en otras situaciones y momentos que el autor nunca hubiera podido imaginar. En la vida que muda, las palabras y los libros, las figuras y las historias no permanecen siempre igual a sí mismas, sino que envejecen y rejuvenecen, se alejan y aproximan, cambian de acento y fisonomía como los individuos y las generaciones en el tiempo. La paternidad de las obras no es menos precaria que la de la carne. Probablemente sea esta la lección más importante de Zaratustra: ahora, prescindid de mí .

La buena obra de arte no es resultado de un dominio por parte del sujeto, no es una declaración ostentosa de propiedad sino un extrañamiento, algo que se aleja; una obra dura en la medida en que puede presentarse de manera diversa a como su autor la había concebido. Por eso podía decir Tolstoi que Ana Karenina se le había escapado de las manos. Y Flaubert no hacía mera retórica cuando exclamaba, en el dolor de la enfermedad mortal: “Por qué tengo que morir cuando la puta de Emma Bovary vive y seguirá viviendo?”.

Los explicadores de lo sublime

Ese rencor sólo está al alcance de los genios; lo que hacemos los demás tiene una fecha de caducidad muy próxima. Y es que la implacable división del trabajo parece haber impuesto que unos sean quienes crean cosas cuyo significa do desconocen y otros los que otorgan significaciones a lo que no son capaces de crear, la distancia entre el qué de los creadores y el cómo de los especialistas. En torno a lo sublime se congregan los explicadores, merodeadores, vendedores, tramitadores, anunciantes, y quizás sea esta convocación lo que nos sirve para reconocer aquello que merece ser atendido.

Esta división se hace patente en todos los ámbitos de la vida, remitiendo la reflexión a la esfera vital de que se nutre: la filosofía vive del sentido común, la moral de la virtud, la teoría política de la prudencia, la teología de la santidad, la crítica literaria de la poesía. Del mismo modo que las leyes de extranjería no hacen sino traducir la hospitalidad, los manuales de protocolo canalizan la amabilidad y el derecho tributario hace valer económicamente la compasión. Unos se enamoran y otros gestionan agencias matrimoniales, hay poetas que sufren y profesores que enseñan lo que otros sufrieron, unos viven sin pensar y otros piensan sin vivir, del mismo modo que no tienen por qué coincidir quien dice lo que hay que hacer y quien lo hace.

Por eso no tiene mucho sentido recurrir a lo que los artistas dicen de sí mismos. Es generalmente decepcionante el comentario que hacen de su propia obra; su competencia es creativa, no explicativa. Pero el comentario viene después, en el orden del tiempo y en el rango ontológico, del mismo modo que la teoría es posterior a la vida; a veces incluso es una señal de su ocaso y la reflexión se inicia cuando hasta la forma del cuerpo que se curva lo facilita. El orgullo de la teoría olvida con frecuencia este carácter parasitario. A veces, los conceptos compensan una vida escasa. Es fácil manejar lo sublime, dominarlo como una fórmula matemática o un claro esquema ideológico. Pero su gobierno teórico no quiere decir que se viva de una manera sublime.

La teoría acerca de la vida —sobre el arte o la virtud— es legítima si no aspira a sustituir a la vida, cuando la subraya o matiza, la hace más consciente de sí y la amplifica. Steiner ha descrito con admiración aquel fracaso del filósofo Adorno durante su exilio en Nueva York intentando vanamente componer música y su decisión final por dedicarse a la teoría estética. “Desconfío un poco de los que aman la literatura, el arte y la música sin haberse sentido desesperados, una hora al menos, intentando estructurar una forma viviente”. El crítico que no lleva en sí una profunda tristeza, una derrota radical, no merece confianza. Hay una cierta melancolía en la tarea de quien tramita un montón de cosas admirables, las exhibe y explica sin poder crearlas ni vivirlas.

Comentaristas sin propiedad

Pero las estéticas de lo sublime no están cerradas a su discusión pública. El tipo de originalidad que generan no tiene necesariamente un carácter autoritario cuya traducción social y política fuera un sistema hostil a la libertad individual. El acto creador, expresión máxima de la libertad humana, contiene no obstante una paradójica sumisión que tiene mucho que ver con ese desprendimiento de la obra respecto de su autor. La riqueza de interpretaciones que suscita la obra de arte es posible porque ha escapado no sólo de una tradición vinculante, sino incluso de las intenciones del autor y se ha instalado en un mundo común de sujetos libres, un tipo de comunidad de comentaristas sin propiedad. El arte es un espacio de extrañamiento y extrañeza, el encuentro de dos sorpresas que ponen al creador y al receptor en pie de igualdad comprensiva.

Considerada estéticamente, la comunicación escapa a la diferenciación clásica de lo subjetivo y lo objetivo; precisamente aquello que habría de ser denominado como lo máximamente subjetivo —las ocurrencias de la imaginación, el genio creados; la invención y la originalidad— adquiere el carácter de objetividad —mejor de intersubjetividad— en cuanto se sustrae de la determinación arbitraria de quien lo ha producido. Por eso la pluralidad de interpretaciones estéticas no es el resultado de una desgraciada recepción; es, más bien, la forma en la que una expresión de gusto tiene sentido.

Sólo quien considere que un hombre posee su individualidad como un carácter independiente de su concurrencia, intercambio, comparación o contradicción con otros hombres, sólo esta visión individualista puede creer que existe el gusto como esfera formada aisladamente, como algo formulable únicamente en una individualidad cerrada. Pero no existe algo así como un “juicio” estético definitivo; la experiencia estética sólo es formulada para medirse con otras, para afirmarse contra otras, pero siempre en el sentido de un aseguramiento pluralista de la relevancia del objeto, no primariamente como “confirmación” de la propia posición.

Es posible mantener la idea de genialidad en una sociedad igualitaria si abandonamos aquella connotación de originalidad inimitable y aurática que adquirió en el romanticismo y estuvo vigente hasta las vanguardias de este siglo. La reivindicación del arte por el arte supuso una liberación de las limitaciones serviciales que sojuzgaban la significación de las obras de arte, pero este proceso se ha agotado fuera del calor de su recepción comprensiva. La liberación de los lenguajes —especial mente en el caso de la música— ha sido pagada con el precio de no ser entendidos, desarrollando algo así como un lenguaje privado, la paradoja de una expresión ininteligible. Y este aislamiento no tiene nada que ver con el ideal de expresividad y eficacia significativa que del arte esperaban cuantos celebraron su autonomía.

La innovación debe ser entendida, incluso la transgresión de las vanguardias; toda genialidad requiere algún género de corroboración. Pero ocurre que el tiempo cambia el equilibrio entre lo idiosincrático y el lugar común. La fatalidad de la vanguardia de hoy es tener dentro de sí los moldes de las escuelas de mañana. Por eso la fecundidad de cuanto admiramos no consiste en su aparente inaccesibilidad, en su exclusivismo de enigma celoso. La genialidad distribuye libertad en la medida en que ayuda a otros a comprender el mundo, a colonizarlo semánticamente y a protegerse de sus intemperies.


Publicado en Nuestro Tiempo
Nº 509 Noviembre de 1996

 

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